Kijû Yoshida. El cine como destrucción (14 page)

En su último libro, usted habla sobre cómo el cine está involucrado con la memoria, sobre la posibilidad de registrar recuerdos. Pareciera como si a veces la vida real y el cine fueran juntos. A pesar de todo eso, ¿está queriendo decir que su vida privada, incluso cuando estaba trabajando con su mujer, nunca afectó a sus películas?

Cuando se trata de la manera en que pienso en las películas en general y en las mías en particular, mi relación con Okada-san no tuvo ningún tipo de efecto o influencia.

Sin embargo, cuando hablamos de mí como hombre privado, a veces ambos mundos, en efecto, se acercan demasiado. Por ejemplo, psicológicamente: una vez sufrí un largo período de cansancio extremo. Verán, hay varias maneras de acercarse a la creación artística. La mía es muy íntima y demandante; formo parte de varios de los procesos de producción de la película, incluso agregando comentarios en la obra o en la narración, y siempre me reclamo no repetir mi trabajo de ninguna manera, tratando de incluir cada vez más cosas nuevas a lo que hago. Esto ha sido difícil para mí en varias ocasiones, y naturalmente a veces me ha cansado mucho. Así fue como una vez, luego de haber trabajado tanto durante muchos años y estando profundamente exhausto mentalmente, tuve que confesarle a Okada-san mi idea de suicidarme, cuando pensé, si bien fue por un segundo, en cortarme las venas con una navaja. Por supuesto, Okada-san estaba aterrada; escondió todas las navajas de la casa y me vigiló por mucho tiempo, hasta que dejé de trabajar de más y estresarme demasiado. Así que, como ven, tenemos una relación especial, después de todo, y creo que ella tiene una manera instintiva de cuidarme.

Publicada originalmente en
Midnight Eye
,
www.midnighteye.com
, diciembre de 2010.

Abril (2011)

Por Pablo Acosta Larroca y Diego Cirulo

Usted se desarrolla tanto en el campo de la realización como en el de la crítica cinematográfica. ¿Cómo se produce su acercamiento al cine? ¿Cómo se alimentan y conviven ambas actividades con relación a su obra artística?

Quizás para un director de cine esta convivencia sería muy particular y compleja, pero en mi caso realizo películas y escribo críticas sobre otras películas porque en definitiva lo que busco es una reflexión sobre el cine. También escribo mis propios guiones. Entonces, para mí filmar películas y escribir sobre cine es algo natural, son casi el mismo trabajo.

Ahora, ¿por qué hago películas y también escribo sobre cine? Creo que hay diferentes razones. Una de las principales es que nunca pensé en convertirme en director de cine. Cuando me gradué de la Universidad necesitaba encontrar un trabajo —después del final de la Guerra en Japón era muy difícil conseguir uno— y el único que encontré fue como asistente de dirección en cine. Como nunca había hecho el proceso mental de hacer un film me preguntaba a mí mismo “¿qué es el cine?”. Por lo tanto, necesitaba hacer algo propio, algo para mí que tuviera una reflexión personal sobre “¿qué es el cine?”. Así empecé a escribir. Otra de las razones está íntimamente relacionada con el particular sistema industrial cinematográfico japonés de aquel momento, dominado por las
majors
. Yo estaba trabajando en uno de esos estudios (Shôchiku) como asistente de dirección, dentro del típico sistema comercial. Y cuando abordaba una película para su realización siempre surgía el conflicto entre este sistema comercial del cine y mi propia reflexión sobre el cine. Por eso realmente necesitaba escribir sobre cine y no sólo hacer películas.

Con relación a su propia reflexión sobre el cine, ¿podría ahondar sobre la noción de "anti-cine" y a partir de allí cómo considera al espectador con relación a sus películas?

Para empezar creo que nunca fui realmente consciente de estar haciendo las cosas como un “anti-algo”, si no que se correspondía con un proceso reflexivo que surgía de manera natural. Por ejemplo, durante mis años en Shôchiku, yo quería hacer melodramas, y para mí todo amor romántico es traicionado siempre por el tiempo, por los tiempos disímiles de una pareja, porque un hombre y una mujer pueden pensar al mismo tiempo por un periodo muy breve. De eso se trataban mis películas de romance, del desencuentro de las parejas. Es en este sentido que aparece la noción de anti-melodrama, anti-cine. En líneas generales, en cine uno tiene al director —que hace la película— y los espectadores —el público que la recibe—. Yo sospechaba de ese sistema, donde está el director, el espectador y una especie de pre-acuerdo sobre la película. Francamente estaba y sigo estando en contra de esta forma de pensar al cine, y por eso tomo la expresión “anti-cine”. Precisamente el anti-cine para mí tiene por objeto fundamental cuestionar al espectador, que éste se pregunte si lo que está viendo en la pantalla es realmente cine o no.

Abordada esta noción de "anti", nos gustaría centrarnos ahora en el proceso creativo de sus películas. ¿De dónde surgen sus ideas o motivaciones a la hora de realizar una nueva película? ¿Cómo es el trabajo del guión a partir de allí?

Creo que es la pregunta más difícil
(risas)
. Pero hablando seriamente, el proceso de hacer una película es realmente muy complejo. No puedo estar únicamente encerrado en una habitación escribiendo mi guión, también tengo que tener en cuenta cuál será la reacción del público cuando vea la película y también tengo que pensar en el presupuesto, no es únicamente sentarme a escribir en un papel. Además, tengo que hacer muchas reflexiones personales internas y sobre la sociedad que me rodea, es una discusión entre el interior y el exterior, un proceso muy complejo.

¿Cómo trabaja con relación al binomio ficción-documental?

Espero que no se malinterprete, pero para mí filmar ficción o documental es prácticamente lo mismo, porque siempre estamos hablando de la imagen en una pantalla. Tomemos para el caso el siguiente ejemplo: hay un joven que ha sido asesinado con un arma y yo, por casualidad, he captado esa imagen, he filmado esta escena. Cuando muestre esas imágenes en el cine, el público podría pensar que es ficción, porque tenemos que pensar que una imagen, cuando ha sido capturada por una cámara, siempre se convierte en ficción.

Casualidad, circunstancialidad, improvisación, instinto; todas materias genuinas de la captación documental. ¿Cuánto deja que participen estas “intervenciones de la realidad” en el momento de rodaje?

Antes de empezar a rodar la película, tengo en mi mente expectativas personales sobre ella, una especie de programa. Pero luego de filmarla, de ver las primeras imágenes, puedo encontrar algo nuevo o algo que no estaba esperando y eso también es diferente. Y en ese punto puedo simplemente cambiar mi primer esquema, tal vez reorganizar el montaje, cambiar mi visión previa.

¿Y dónde aparece la idea del montaje? ¿Está pensándolo durante el rodaje?

No, no lo pienso mientras estoy rodando, porque cuando estás rodando una película el tiempo es cronológico, continuo. Pero cuando hacés el montaje, cortás el tiempo en pequeñas partes. Entonces es una confrontación de distintas formas de tiempo.

¿Y cómo define la instancia de corte?

Siempre tiene que haber una razón para cortar, que surge del interior del material y no por fuera, a expensas del material. Yo controlo todo, incluso hago el primer montaje, desde el primer paso hasta el final; es algo que aprendí cuando estaba en la sala de montaje de Shôchiku, cuando era asistente de dirección: al final era el director el que hacía el último corte. Entonces yo prefiero hacer todo desde el principio. Pero para que no haya malentendidos, cuando estás rodando una película cometés errores, y no controlo el montaje solamente para corregirlos, sino porque en ellos podés encontrar algo nuevo, transformar algo negativo en positivo a través del montaje, dejando que el espíritu del material se manifieste.

¿Y el trabajo con los actores? ¿Hace trabajo de mesa y ensayos con sus actores?

El trabajo con los actores cambia constantemente, con cada película, porque creo que debe haber una forma particular de abordar las actuaciones de acuerdo a los personajes que estoy construyendo para cada una de las películas. Tampoco creo en la idea que un actor está condenado a interpretar ciertos papeles o trabajar sólo en ciertos géneros por su imagen. Esto es lo primero que hago: deshacerme de todas estas reglas.

A menudo no hacemos trabajo de mesa con mis actores, porque yo no actúo y realmente no puedo dirigir a todos y decir: “Vos hacé esto, vos actúa de tal forma”. Creo que sería demasiado arrogante, porque no sé todo. Entonces, simplemente los dejo actuar y trato de encontrar en sus formas aquello que estoy buscando.

¿Y deja que sus actores intervengan con propuestas o sugerencias? ¿Se ha encontrado reelaborando en función de ello?

Soy muy estricto a la hora de escribir el guión, con diálogos sin líneas de más. Tampoco escribo explicaciones sobre cómo sienten los personajes, por qué poseen determinado estado de ánimo. Con los diálogos improviso poco, pero con relación a las acciones sí, siempre incorporo a la película lo que se manifiesta accidentalmente en el rodaje.

En más de una oportunidad se ha declarado admirador de la obra de Yasujiro Ozu. Incluso ha escrito el libro "Ozu’s Anti-Cinema". Me gustaría que hablara un poco de esto y de qué modo ha influenciado o se proyecta a su propia obra?

Podría decir que mi encuentro con Ozu fue totalmente casual. Yo tenía 28 años y creo que él tenía 59. En ese entonces yo era un joven director y él era el artista. Trabajábamos en el mismo estudio y en ese entonces él hizo una película en la que trataba de ser condescendiente con las nuevas generaciones y yo pensé que eso no tenía nada que ver con él. Entonces escribí una crítica sobre ese film diciendo que Ozu debía hacer películas a su manera y no tratando de complacer a nadie. Después de escribir esto, me encontré con él por primera vez y no dijo ni una palabra, sólo se sirvió sake durante casi dos horas y al final sólo me dijo unas palabras: “un director de cine es como una prostituta que simplemente está tratando de atraer clientes”. Diez meses después de este primer encuentro, Ozu murió de cáncer, y unos días antes de morir me llamó y me pidió que fuera a visitarlo al hospital. Esa fue mi segunda conversación con Ozu, y las únicas palabras que dijo fueron: “el cine no es un accidente, es drama”. Pero si ves un par de películas de Ozu no hay escenas dramáticas, pero sí hay drama en las acciones, en el argumento, más que una descripción de la vida cotidiana, como por ejemplo en los films de Kurosawa o Mizoguchi. Pero con esas palabras que me dijo antes de morir, creo que trataba de decir que el verdadero drama estaba en sus películas y en ese modo es que podemos decir que los films de Ozu son una especie de “anti-cine”. Lo mismo podría decir de Luis Buñuel, Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard: estos realizadores hicieron películas en contra del cine existente. Es por ello que también escribí algunos ensayos sobre ellos.

¿Y fueron influencia para su propia obra?

El cine europeo fue una gran influencia para mí, especialmente me interesaba el cine francés. Pero algunos realizadores europeos no franceses también, como Michelangelo Antonioni. La mayoría de las películas (y otras expresiones culturales como la literatura) en Japón se centran en una historia. Lo que más me atraía de la visión de Antonioni es la idea de no centrarse únicamente en una historia sino en la “imagen real” del ser humano. En este sentido, la idea de rechazar la historia como el eje central
(anti-narración)
fue lo que creo que definitivamente me impulsó a hacer películas por mi propia cuenta. También Ingmar Bergman. Los aspectos religiosos y culturales que atraviesan sus películas no están determinados por un convencionalismo social, sino que se problematizan desde la expresión individual, del hombre y la mujer, sobre todo las mujeres, personajes de una existencia desdichada a causa de la imposición de los hombres.

En este sentido, en una entrevista con Chris Fujiwara para Moving Image Source (2009) Usted declaró: (…) mis películas tratan del enigma más importante de mi vida, que son las mujeres (…).

En primer lugar, al ser hombre, me atrae particularmente el mundo femenino. La figura femenina, que es central en mis películas, es más que únicamente una mujer, es una crítica al cine japonés, un
anti-cine
, porque en Japón la mujer sufre una gran discriminación. Antes, la mayoría de los directores eran hombres, y no sólo en la industria del cine, también en la sociedad, en el Estado, en el gobierno. Todo estaba dominado por hombres y tal vez ese punto de vista masculino es el que llevó al mundo a la guerra. Para mí, una solución a ese problema era invertir el punto de vista y tomar el de las mujeres discriminadas, que reemplacen a los hombres en sus roles. Si bien la discriminación de la mujer puede ser un tema recurrente en el cine y en la cultura en general, en Japón no ocurre lo mismo. Por eso y hablando en términos generales mis películas sobre mujeres son una especie de crítica a Japón.

¿Cómo ve el cine japonés en la actualidad? ¿Y a nivel mundial?

Considerando mi edad, tal vez estoy viendo el cine desde un punto de vista muy distante. Yo no integro las primeras filas del cine actual. No quiero ser cínico pero tal vez estoy viendo el cine de una forma muy fría. Hablando en líneas generales, no hay un cine argentino, ni un cine japonés. Por supuesto que la cultura y el tiempo influyen, y creo que es posible hacer películas de acuerdo a un principio estilístico, pero definitivamente creo que el cine es algo hecho por un director en específico. Cuando estoy haciendo una película, me pregunto: “¿la película que estoy haciendo ahora será similar a algo que ya se ha hecho en el pasado, del cine japonés?”, porque siempre quiero hacer algo nuevo, no algo repetido, porque mis películas son una especie de crítica constante al Japón existente. La fuerza del cine radica en que uno puede expresar lo que quiere a través de ese medio, entonces uno no debería pensar en Ozu ni en todas las películas pre-existentes a la hora de hacer su propia película.