Kijû Yoshida. El cine como destrucción (5 page)

Sin embargo, el mismo acto de renunciar al Yo que representa a esta relación sitúa al Yo y al Otro en una posición constituida por la estética de un film. La forma en que Yoshida aplicó su teoría a la práctica en su cine realza este punto. Al analizar cómo

Yoshida buscó realzar su teoría de la autonegación en la práctica cuando realizó su cuarta película,
Love Affair at Akitsu Spa
(
Akitsu onsen
, 1962), probaré que, en la teoría de Yoshida, la negación del cineasta de su Yo, de hecho, sitúa al Otro (en este film, la actriz y posteriormente mujer de Yoshida Mariko Okada) en una posición en la cual debe articular la subjetividad del realizador a través de su propio lenguaje, mirada y gestos. En esta posición, el Otro podría considerar la subjetividad del cineasta, o bien subordinarla a su propia perspectiva y economía moral. Así como el cineasta define al Otro al situarlo en una particular posición en relación a la cámara o la imagen en pantalla, el Otro redefine la subjetividad del cineasta. A fin de cuentas, como demuestro, la autonegación en la teoría de Yoshida inicia una relación entre el Yo y el Otro en la cual ambas partes componen mutuamente las subjetividades de cada uno mientras permanecen independientemente discretos.

Yoshida y la crítica de cine en el Japón de los setenta

La posición de Yoshida dentro del mundo del cine y la crítica de cine japoneses durante los sesenta se parecía a la misma subjetividad, social aunque reconocible, sobre la que teorizó en sus escritos. Estudiosos y críticos continúan categorizándolo dentro de lo que el periodismo de comienzos de los sesenta llamó la “Nouvelle Vague de Shochiku”: la “nueva ola” de jóvenes asistentes de dirección de los estudios Shochiku, que incluía figuras como Nagisa Ôshima y Masahiro Shinoda, quienes desafiaron las convenciones del sistema de producción de estudios a comienzos de los sesenta
^[10]
. Si bien estos periodistas relacionaron a estos nuevos cineastas con la Nouvelle Vague francesa, Yoshida y otros han negado repetidas veces haber formado conscientemente un grupo que, como sus semejantes franceses, buscó colectivamente revolucionar el cine
^[11]
. En una discusión de 1960 entre Yoshida y Ôshima, por ejemplo, Yoshida no sólo se distanció de Ôshima y sus demás colegas de Shochiku, sino que también alegó que la misma Nouvelle Vague tuvo poca influencia en su forma de hacer cine. Se asoció de forma más cercana con el cine polaco de la época, y sostuvo que cualquier semejanza entre la escena final de su primera película,
Good for Nothing
(
Rokudenashi
, 1960), y
Sin aliento (A bout de souffle
, 1960), de Godard, era coincidencia
^[12]
.

Sin embargo, a pesar de que Yoshida lo niegue, ocasionalmente trabajaba en forma colectiva con sus jóvenes colegas en Shochiku. Formaba parte de una generación que, como los describe el estudioso de cine Naoki Yamamoto, combinaba “una práctica crítica escrita con sus lapiceras y una práctica creativa con sus cámaras”
^[13]
. Poco después de entrar al estudio, Yoshida se juntó con otros seis miembros de su generación para escribir guiones originales, los cuales publicaron en su propia revista,
Sichinin
(“Los siete”)
^[14]
. Yoshida seguiría trabajando con varias de estas figuras en sus películas durante los sesenta. Además de guionistas y directores, Yoshida y sus contemporáneos eran también críticos prolíficos.

Cómo definir su trabajo como crítico sigue siendo un punto de discusión entre estudiosos. El hecho de que consideremos o no “teoría del cine” a los escritos de Yoshida o cualquier otro de estos cineastas y críticos durante los sesenta sigue abierto al debate. Estudiosos como Noël Burch han sostenido que la teoría del cine no existió jamás en Japón, mientras que Tadao Sato ha dicho que existe en un registro totalmente diferente al de “Occidente”. En su intento de definir una teoría nativa, Sato dice que la teoría japonesa del cine consiste en el diálogo en los sets de filmación, en las conversaciones entre directores y asistentes de dirección, algunas de las cuales se han conservado en ensayos y entrevistas
^[15]
. En respuesta a Burch y otros, Yuriko Furuhata ha argumentado que el discurso alrededor del
fûkeiron
(teoría del paisaje) a fines de los sesenta guardaba, de hecho, una teoría cinematográfica específica
^[16]
. Sin embargo, no intento discutir si los escritos de Yoshida desde comienzos hasta fines de los sesenta constituyeron o no una teoría. En cambio, me gustaría sugerir que, además de haber servido para un sinnúmero de cosas, la crítica escrita de Yoshida fue parte de un proceso crítico, creativo y social mayor destinado a producir sujetos que podían trabajar para alterar las ideologías y convenciones que estructuraban al cine y la sociedad japoneses de la época.

La misma forma del discurso de Yoshida en cine fue, por lo tanto, central para este proyecto social mayor. La gran mayoría de las críticas escritas por Yoshida y su generación fueron publicadas como artículos periodísticos en revistas populares y otras más orientadas a lo estético o a lo político. El y la mayoría de los suyos fueron bien educados y una gran cantidad de tradiciones filosóficas les eran familiares. Rara vez (si es que alguna vez ocurrió) sus escritos han sido aplicaciones sostenidas de cualquier escuela de pensamiento cinematográfico, pero, aun así, eran obras críticas informadas filosóficamente. La falta de consistencia de esta crítica periodística ha llevado a que estudiosos como Mark Nomes definan al discurso sobre cine en esa época como “fragmentario”, como una “pluralidad desconectada de los discursos que se prestaban a una particular forma de apropiación despreocupada con efectos concretos en el mundo del cine”
^[17]
. Como señala Nornes, realizadores como Yasuzô Masumura y Nagisa Ôshima usaron la terminología con la que los documentalistas estaban discutiendo la relación entre la subjetividad del cineasta y el mundo objetivo para definir su propia práctica cinematográfica. Si bien estos directores pueden haber adoptado caprichosamente algunos términos de los debates sobre cine documental, su uso “fragmentado” puede haber estado en el núcleo mismo de su método crítico. De hecho, para Yoshida era necesaria una forma inconexa de crítica de cine y de práctica cinematográfica para lograr una nueva forma de cine político.

Como sus contemporáneos, Yoshida no intentó escribir una teoría totalizadora del cine similar a lo que muchos podrían considerar una “teoría cinematográfica” propiamente dicha, o una “gran teoría”. De hecho, un recuento sostenido y monológico del cine en su totalidad contradecía la misma noción de lo que el cine es: una relación tensa. Rara vez (si es que alguna vez lo hizo) utilizó el término normalmente traducido como “teoría” (
riron
) para describir a sus escritos sobre cine y los de otros. En cambio, prefería términos como “crítica” (
hihyô
) o “lógica” (
ronri
). Su propia obra crítica se desarrollaba en el campo del discurso público: en entrevistas y debates, en reseñas de cine y en reflexiones sobre sus propios métodos publicados en revistas de cine y opinión popular de la época. En estos artículos, tuvo una gran cantidad de fuentes. Sus ideas parecían un pastiche de existencialismo francés, fenomenología, nociones de subjetividad del Japón de posguerra e ideas de pensadores japoneses específicos sobre el cine: Masakazu Nakai, Kiyoteru Hanada y Toshio Matsumoto, por nombrar sólo algunos. Las teorías de Yoshida sobre el cine durante los setenta se desarrollaron, por lo tanto, a partir de un proceso crítico y creativo contingente y dialéctico que representaba a la idéntica relación entre los sujetos sobre los que teorizaba a la hora de hacer cine
^[18]
.

Como el mismo Yoshida sostuvo en su artículo de 1962, “la crítica es la cosa más cruel”
(hihyô wa motto kakoku na mono de aru)
. La crítica de cine jugó un papel importante en formar al cine como un espacio de encuentro entre subjetividades. Yoshida creía que lo críticos de cine, al igual que los cineastas, han llegado a pensar en ellos mismos como un Yo individuado, y a la crítica como la expresión de esos Yo. El acto de la crítica, sin embargo, podía vencer a ese Yo y establecer la relación entre la subjetividad del crítico y otros. Al escribir sobre una película, Yoshida sostiene: “El crítico es liberado del estado de autosuficiencia, se convierte él mismo en un objeto y, a través de su crítica, se trasciende”
^[19]
. Es decir, la crítica escrita del crítico de cine se transforma en la deshumanización de su internalidad y en una oportunidad para un encuentro con la subjetividad de otros. Yoshida continúa: “Creo que es necesario que el realizador y el crítico se liberen de los muros del sujeto (
shukan
) y construyan un espacio subjetivo (
shutai-teki
)”
^[20]
. Aquí, “sujeto” (
shukan
) refiere a un estado de conciencia convencionalizado y aislado, mientras que “subjetivo”
(shutai-teki)
refiere a un estado de conciencia interrelacionado. Para Yoshida, la crítica de cine, al igual que el medio cinematográfico, tenía el potencial de cambiar la manera en que los sujetos interactuaban entre ellos; podía socavar las convenciones epistemológicas y materiales que aislaban a los Yo de los Otros y juntar a esos Yo y Otros en una existencia colectiva subjetiva.

Fragmento de “The Alterity of Cinema: Subjetivity, Self-Negation, and Self-Realization in Kijû's Yoshida Film Criticism” publicado originalmente en
Review of Japanese Culture and Society
, diciembre de 2010.

Kijû Yoshida y Mariko Okada

Por Ayako Saito

El cine, “el Otro”, las mujeres

Difícilmente haya alguien que se oponga a la idea de que Kijû Yoshida es uno de los directores de la historia del cine japonés que entran más que cualquier otro en la categoría de “autores”. Por conveniencia, su obra suele clasificarse en cuatro períodos: su período Shochiku (1960-1964), sus primeros pasos en el cine independiente (1965-1968), su período ATG (1969-1973) y su último período (1986-2003). Kijû Yoshida representa la figura de un autor cinematográfico que siempre ha cuestionado el “sistema de visión” inherente a la forma “cinematográfica”, y que ha andado su camino de una manera autorreferencial. Podríamos entrever una curiosa autonegación, pero su comentario de que el cine, para él, es el Otro debe ser entendido como la expresión exacta de su acritud frente al cine. De hecho, en sus films prevalece una infinita sensación de incomodidad con la “identidad propia”. En su búsqueda de “la otredad del cine” desde adentro de la misma película, ha desafiado al cine como sistema mediante una noción casi obsesiva de que éste “sólo puede ser tal al ser desmantelado”. Ese intento se ha convertido incluso en un estilo cinematográfico. Otra característica de sus películas es el extraño fenómeno que la figura del autor llamado Kijû Yoshida aparece frente al espectador desde el film mismo, a pesar de que su estilo y técnica cambian radicalmente con el tiempo. Puede sonar contradictorio, pero podemos definir su estilo consistente como autor en cuanto a sus consistentes sentimientos de incomodidad frente a la identidad propia.

La postura de Yoshida de desmantelar el cine también se extiende a Mariko Okada, quien, en sus colaboraciones a partir de
Love Affair at Akitsu Spa
, ha tenido una presencia abrumadora. Ella perdió a su padre cuando tenía sólo un año, y se convirtió en actriz para cumplir el fuerte deseo de su madre. Fue una gran actriz de cine y teatro que protagonizó más de 150 películas durante su carrera, que duró más de medio siglo. Como actriz, productora y también como compañera en su vida privada, Okada es indispensable a la hora de entender el cine de Yoshida. En
Love Affair at Akitsu Spa
, Yoshida estructuró el melodrama al extremo para así crear una obra única a la que podríamos referirnos como un meta-melodrama. Luego de contraer matrimonio, Yoshida desmanteló el melodrama aún más en las cinco películas que van de
A Story Written in Water
a
Pilgrim in the Snow
. Con la posterior
Farewell to the Summer Light
, creó un nuevo género dentro de la
road movie
femenina, para luego deconstruir incluso la figura de Mariko Okada como actriz en
Eros + Massacre
,
Purgatory Heroica
y
Confessions of Actresses
.

Sin embargo, para ser precisos debemos decirlo de manera diferente. La obra de Yoshida posterior al período Shochiku no podría ser pensada sin la presencia de esta actriz.

No estoy diciendo meramente que cierta actriz es indispensable para que un director cree su propio mundo como autor, de la manera en que Marlene Dietrich era el material perfecto para la creación del mundo de Joseph von Sternberg. Antes de asumir un “rol ’ narrativo, Okada ya existía para Kijû Yoshida, el autor. Sin importar el rol que interpretara, por sobre todo ella aparece como Mariko Okada. Por supuesto, no hay duda de que Yoshida, aunque no hubiese conocido a Okada, igualmente habría construido su propio mundo como autor. Pero de no haberla conocido y de no haber colaborado juntos durante tanto tiempo, Yoshida como lo conocemos no habría existido: Mariko Okada está incluida estructuralmente en los films de Yoshida, lo que se relaciona con cómo el director (quien solía ser caracterizado como “uno de los pocos cineastas japoneses masculinos”) llegó a apropiarse de “la voz femenina”.