Kijû Yoshida. El cine como destrucción (17 page)

En este país, que instauró la revolución socialista aun antes que Rusia, el régimen es dirigido por un inmenso y único partido que se basa en la acumulación de diversos sindicatos; pero ahora que ya ha pasado más de medio siglo desde la revolución, este sistema antaño renovador se ha vuelto esclerótico y no ha podido evitar caer en el anacronismo. Si las películas producidas por los sindicatos del cine —tanto más prosélitos cuanto que el socialismo era pusilánime— se caracterizaban por su dogmatismo, podemos imaginar que un Buñuel cuyas películas eran, por el contrario, extremadamente singulares y personales no haya sido fácilmente aceptado.

Luego de haber huido a México, donde parecía haber encontrado una tierra acogedora, Buñuel no dejó de representar a este mundo extranjero sustituyéndole topologías imaginarias. Por supuesto,
Los olvidados
describe severamente los barrios pobres de México, donde surgen jóvenes delincuentes animados por una siniestra rabia. Pero esto fue fatal para él. Como toda producción cinematográfica debía ser avalada por el Estado y el Ministerio del Interior, había inspectores en todos los sitios de rodaje, lo que llevó a Buñuel a dejar de lado a México como objeto. Si bien sus películas, que adoptaron a continuación una forma melodramática, siguieron poniendo al descubierto regiones oscuras del deseo, pronto perdieron su anclaje de identidad, ya que ya no era necesario rodarlas en México, que podía ser sustituido libremente por algún lugar imaginario del Viejo Continente.

En este sentido, el personaje ambiguo en el que se convirtió Buñuel a pesar suyo rozaba el mundo del cine mexicano a contrapelo. Cada película que rodaba sin una relación directa con este país devenía en una severa denuncia de las contradicciones del socialismo mexicano, y la mirada que sin concesiones lanzaba a la burguesía del Viejo Continente se enfrentaba de la misma manera con las instituciones locales. Los argumentos que presentaba antaño en su defensa Oscar Dancigers, productor de
Los olvidados
, atestiguan que las relaciones entre Buñuel y México eran pura farsa: “Una vez terminada la película, Buñuel vuelve plenamente a lo que es ante todo: un hombre simple que ama simplemente la vida. Lleva una vida tranquila, de burgués padre de familia, rodeado de muy pocos pero buenos amigos, y es ahorrador y modesto. Le gusta comer, beber, cazar, todos los placeres naturales de un hombre bien atado a la tierra. En su propia vida, no hay el más mínimo rastro de extrañeza”
^[25]
.

No habría retrato más burgués como tampoco podría falsificarse más hábilmente la realidad de una vida. Por supuesto, el modo de vida de Buñuel no era lo cuestionado.

Es cierto que hasta su retorno al Viejo Continente, luego de la muerte de Franco, Buñuel vivió pacíficamente, en el corazón de esa metrópolis extranjera, en la esquina de la avenida Insurgentes, aislado del mundo del cine, en un perfecto exilio. Las extravagancias de sus películas dibujan sueños de ruina en mundos siempre imaginarios, sin lazos con México; al interpretar una aversión hacia la burguesía del Viejo Continente, los cineastas mexicanos se tranquilizaban y hacían de cuenta que ignoraban a Buñuel, lo que él mismo promovía con su actitud. No es que nadie supiera hacer justicia al rol cultural que asumía este original.

“Buñuel nos muestra que un hombre maniatado puede, con sólo cerrar los ojos, hacer saltar al mundo”
^[26]
, escribe el poeta Octavio Paz. Porque sabía muy bien que, aun si se lo aislaba de la realidad cotidiana para celebrarlo o enterrarlo, misma alienación, misma distancia, el más mínimo gesto esbozado por este original devenía en un signo infinitamente polisémico y amenazador.

Las razones por las cuales debemos utilizar la conjunción "y" para describir las relaciones entre México y Buñuel resultarán ahora evidentes, pero el interés exagerado que me inspira esta conjunción banal está sostenido por un propósito diferente. Después de
Un perro andaluz
y
La edad de oro
, seguir definiéndolo como un surrealista sería muy vago y ambiguo: si Buñuel es hoy Buñuel, ¿no es más bien porque es uno de los raros escépticos contemporáneos?

Le debemos hoy a Gilles Deleuze el haber sabido resucitar el escepticismo de manera extremadamente productiva y fértil. Al releer a Hume, escéptico de la era moderna, Deleuze intenta adquirir una independencia respecto de una teoría del conocimiento basada en la supremacía absoluta de la idea y propicia a su infinita multiplicación. Sin el temor de caer en el laberinto de la multiplicidad de la experiencia, afirma que “las ideas (que no contienen) otra cosa y nada más que lo que hay en las impresiones sensibles” nos están asociadas y actúan a nivel de las “relaciones (…) exteriores y heterogéneas a sus términos, impresiones o ideas.. .”
^[27]
. Esta es, formulada de otro modo, la máquina perpetua que Deleuze, por haber apostado al cuerpo humano, instaura contra las jerarquías sistematizadas de la teoría del conocimiento.

“(Mundo) en el que la conjunción y’ destrona la interioridad del verbo ‘ser’; mundo de Arlequín, de mezcolanzas y de fragmentos no totalizables en los que uno se comunica mediante relaciones exteriores”
^[28]
: Deleuze intenta imprimir en nuestra época, cargada de teorías existenciales, las pulsaciones de una vida rítmica. Pero su inclinación, el ardiente deseo que lo conduce a establecer estas relaciones, propone un enfoque práctico orientado hacia los rincones de la expresión artística, más allá del campo de la
episteme
.

“¿Cuál es el hecho del conocimiento? La trascendencia o la superación; afirmo más de lo que sé, mi juicio supera la idea. En otros términos: soy un sujeto. Digo: César ha muerto, y mañana saldrá el sol, Roma existe, hablo en general y creo, establezco relaciones, es un hecho, una práctica”.

Al escribir “mañana saldrá el sol”, Deleuze está seguramente pensando en las palabras de Wittgenstein, quien, mediante la misma metáfora, expresaba los equívocos de sus pares: “Si decimos que el sol saldrá mañana, es una hipótesis, y esto quiere decir que no sabemos si saldrá”
^[29]
.

Pero más que de este rigorismo lógico, Deleuze se fía del azar de la experiencia individual y de las ilusiones de la sensibilidad, donde descubre la verdadera naturaleza de lo humano. La “relación a partir de la cual (…) infiero y creo, espero, cuento con que…” es en sí misma la prueba de que los hombres son de carne y hueso: entonces hay que aceptar como “funcionamientos ilegítimos de las relaciones”
^[30]
a nuestros fantasmas e ilusiones, sin rechazarlos como si fueran errores.

México y Buñuel —¿quién conocía, mejor que nadie, el sentido de este “y” de coordinación, los funcionamientos ilegítimos de las relaciones, sino Buñuel?—. Si bien vivió mucho tiempo en este país, fue un simple pasante. Pero sin buscar incriminar al mundo mexicano del cine, ¿no era ésta una trampa tendida por el propio Buñuel? De Madrid a París, de Hollywood a México, estuvo siempre sujeto a esta relación del “y”. En la ciudad que fuere, asumió constantemente el papel del original deseable y, sin nunca amoldarse a su época, creó una forma de relacionarse que podría definirse como una indestructible máquina perpetua.

El erotismo que aflora en las películas de Buñuel no tiene nada de la textura ni de lo obsceno de la carne. Porque el erotismo buñueliano se revela mediante categorías de oposiciones binarias, como las discriminaciones de clase, lo sagrado y lo vil, lo noble y lo humilde, lo
sado
contra lo
maso
, que en realidad sólo el “y” sabría ligar, en la pintura de sus funcionamientos ilegítimos, de manera mucho más fascinante de lo que el ojo podría captar de la carne.

Para Deleuze, no basta simplemente con captar la exterioridad de estas relaciones, sino que es necesario conocer la fuerza de la respuesta —la apuesta de la vida— y, desde ahí, inventar el punto de alucinación del pensamiento, tratar de sacudir al pensamiento como tal: volcado hacia el campo de la expresión, intenta crear una proposición directa. Se trata, imitando al término “pop art”, del “pop análisis”, o teoría del rizoma.

La realidad no es ni ideas, ni conceptos, ni significantes, sino composiciones de multiplicidades, y en este mundo no hay ninguno de estos supuestos árboles genealógicos donde quisiéramos encontrar por todos los medios nuestra identidad: son, por el contrario, como los cuerpos sin órganos que describe Antonin Artaud, máquinas maquinalmente conectadas, siempre con alguna falla mecánica. Y lo que las une no debe entenderse como una estructura sistémica sostenida por una sola raíz, como lo reivindica el árbol genealógico, sino como los rasgos del rizoma, tallo subterráneo que se conecta de manera orgánica exteriorizando toda relación.

Junto a Félix Guattari, Deleuze toma el ejemplo de la avispa y la orquídea para ilustrar el sistema del rizoma y aventurarse en el pop análisis: “La avispa y la orquídea hacen rizoma en tanto son heterogéneos. Podría decirse que la orquídea imita a la avispa, cuya imagen imita de forma significativa (mimesis, mimetismo, señuelo, etcétera). Pero esto sólo es válido a nivel de los estratos —paralelismo entre dos estratos tal que una organización vegetal sobre una imita a la organización animal sobre la otra—. (…) No hay imitación ni parecido, sino explosión de dos series heterogéneas en la línea de fuga compuesta por un rizoma común que no puede atribuirse ni someterse a nada muy significante. Rémy Chauvin dice: “Evolución paralela de dos seres que no tienen absolutamente nada en común”
^[31]
.

Aquí pisamos tierra en las antípodas del mito de una identidad basada en la idea del sistema. El empirismo de Hume nos ha hecho tomar conciencia de que la realidad no es nada más que un rizoma de relaciones infinitas; es similar a los lazos que unen el seno de la madre a la boca de su hijo, se ha convertido en tantas máquinas deseantes siempre ávidas de composiciones, de manera que, una vez superado el mundo nostálgico del inconsciente freudiano, parece haberse transportado a un mundo de ciencia ficción. Pero la imagen del rizoma propuesta por Deleuze y Guattari pertenece a la realidad, ya que se sitúa en el campo de la expresión y encuentra a partir de aquí figuras correspondientes como en el poema de Francis Ponge: “Analogía de la avispa y del tranvía eléctrico. Algo del silencio en el descanso y del canto en la acción (…)”
^[32]
.

Entre
La avispa
, poema en prosa de Francis Ponge, y la avispa que describe la teoría del rizoma de Deleuze y Guattari, no existe más que una simple coincidencia. Ponge se dedica a dilucidar impresiones de cosas, está más concentrado en la escritura que en la composición del poema y denomina “objuego” y “objúbilo” a su método poético. Genial intuición para acceder a esta transformación generativa donde las relaciones entre las cosas, los rizomas, devienen en su zócalo con la facultad de alejar al vocablo poético.

De la misma manera, en Buñuel hay, en su actitud con respecto a las cosas, en esa forma de paranoia, una forma de violencia que llamaremos —más allá de “objuego” u “objúbilo”-“obobsceno”. Buñuel es efectivamente un escéptico extremadamente astuto que, cualquiera sea la época y el lugar, se mantuvo siempre alejado. Los que confían en el progreso del mundo han tomado a esto como una forma de parafasia temporal, una fuga. Pero para Buñuel se trataba ni más ni menos que de permutar cosas, a su juicio, de idéntico valor. Permutar los criterios discriminantes de clase. Sustituir a los curas por los mendigos, lo
sado
por lo
maso
. Si es cierto que “una elección se define siempre en función de lo que excluye, que un proyecto histórico es una sustitución lógica”
^[33]
, como lo afirma Deleuze en su estudio sobre Hume, Buñuel es evidentemente ese escéptico contemporáneo convencido, contra toda concepción de cambio, de que sustituir indiferentemente una cosa por otra, si es tan cierto que la cantidad de energía depositada en el mundo es limitada, instaura el cambio en la práctica, como ese original que nos deja percibir los crueles abismos de un mundo cuya estructura es inmutable. Imaginación muerta sustituye.

Publicado originalmente en
Eureka
, 1972.

Por Kijû Yoshida

Podríamos decir que pasó algo, como también que no pasó nada.

Luego de ver
El eclipse
^[34]
de Michelangelo Antonioni, me siento algo incómodo en la búsqueda de esta respuesta. ¿Pasó algo verdaderamente?

Me siento súbitamente en un estado de afasia. Aburrimiento, creo que podría llamarlo aburrimiento. Vestido con el velo de una cotidianidad afásica, pesada, como de una combinación de astronauta, tengo la impresión de estar trepando dentro de una nave espacial herméticamente cerrada.

Tal vez estoy atravesando sin rumbo un espacio infinito. Muevo las piernas y los brazos, mi mirada se proyecta delante de mí, pero estos movimientos no tienen efecto, sólo floto en el espacio, sin fuerza.

Mi aburrimiento nace de estar así encerrado y privado de mi libertad de movimiento.

Un ligero vértigo proviene de este estado de pesadez —pero si todo esto es un viaje de retorno, entonces el mareo empeora, y termina por convertirse en irritación—.

Pero este humor mío no fue de ninguna manera provocado por la pereza que resaltaría Antonioni como autor. Sin duda, el estado de molestia en el que me encuentro es más bien la realidad tal como la percibió Antonioni.

Sin embargo, nuestra conciencia puede superar indefinidamente cualquier cosa, se basa en esa libertad. Si duda, si comienza a estancarse en un lugar determinado, caemos en lo que llamamos un “Estado”.

El “golpe de Estado” de nuestra conciencia queda entonces desactivado.

En ese sentido, no pasa nada en
El eclipse
. La molestia que subsiste después de haber visto esta película es el sentimiento de un ser extraño que buscaba Antonioni, que me envuelve por completo y por un largo rato. Lo único que puedo decir entonces es no que pasó algo, sino que hubo algo.

Evidentemente, en esta película todo es encierro. El final de una relación —desde el comienzo, todo ya está por terminar—. Aquí no se trata de la relación de un Tú con un Yo, sólo de la relación de dos personas descripta con un grado de transparencia espantosa, de relaciones en las que la sustancia es el vacío.