Kijû Yoshida. El cine como destrucción (6 page)

La ficción llamada “la actriz”

Por supuesto que en Yoshida, que siempre ha realizado películas muy conscientes de su naturaleza ficcional (incluso antes de que la actriz Mariko Okada entrara en escena), la institución misma de “la actriz” en cuanto al elemento más cercano a la contradicción inherente al aparato fílmico era altamente importante. De hecho, hay muchas actrices, y no sólo estrellas de cine como Mariko Okada, que dejaron una fuerte impresión en las películas de Yoshida.

No obstante, la posición de la mujer en las obras de Yoshida en su período Shochiku no se compara con la importancia de la mujer en sus posteriores films realizados en colaboración con Okada. No existe una heroína “yoshidesca”, a diferencia de las heroínas “masu-murescas”, que se reconocen fácilmente en las películas de Yasuzo Masumura. Resulta intrigante que, cuando pensamos en ellas retrospectivamente, las mujeres de Yoshida igualmente dan la impresión de tener algo en común. Una imagen de las mujeres de los films de Yoshida queda grabada en nuestra memoria en la forma de un tipo de mujer que hace que sea difícil diferenciar las varias películas que recordamos. Esa imagen termina resumida en Mariko Okada. Todas estas mujeres tienen algo oscuro en lo profundo de su corazón; muestran expresiones opuestas como emoción e intelecto, vulgaridad y refinamiento, dulzura y crueldad. Y cada tanto contemplan el vacío, con la mirada perdida. Extrañamente, la intensidad de la mirada con la que contemplan el vacío muchas veces enfatiza el acto de “mirar” en lugar de reflejar el Yo interior de los personajes que interpretan. Es como si estas mujeres existieran como “testigos” autoimpuestos.

Para Yoshida, que se esfuerza de todas las maneras posibles en poner lo ficcional del asunto en primer plano, es indudablemente importante la manera en la que usa a esos actores que llevan adelante la ficción. Porque, por un lado, los utiliza como símbolo de lo ficcional del film, pero, por otro, no parece creer en un estilo realista que oculte lo ficcional.

En las ideas de Yoshida sobre las actrices, los actores son vistos predominantemente en relación al público. Su objetivo es convertir al cine en algo que no sólo es propiedad del autor, sino que también es compartido con el público. Sin embargo, cuando uno intenta hacer esto solamente en el nivel del formato cinematográfico, está en riesgo de caer en la trampa del simbolismo o la imaginería, al rechazar las convenciones que el público, llevado precisamente por las convenciones, desea. Yoshida parece tener plena confianza en el cuerpo de los actores, especialmente el de las actrices, para trascender el marco de la actuación y proveer un lugar donde pueda establecerse una conexión con el público.

Los films de Yoshida muestran que, incluso en el caso de una película convencional, el significado puede adquirir una infinita cantidad de otros significados mediante el cuerpo de los actores (
The Human Promise
y
The Women in the Mirror
son una clara prueba de esto). Incluso en una película en apariencia clásica como
Love Affair at Akitsu Spa
, el cuerpo de Mariko Okada establece un melodrama, si bien, de forma secreta, se está llevando a cabo una desfamiliarización a nivel formal. En contraste a esto, en
Confessions Among Actresses
, lo ficticio de la actuación es puesto en primer plano. Yoshida hace que sus personajes se entremezclen de forma compleja, hace que las actrices actúen por completo como actrices, elimina el realismo en los diálogos y transforma todo el asunto en una caricatura repleta de diálogo excesivo. De esta manera, la frontera entre la ficción de la actriz y la ficción de la mujer se desmorona, para así revelar la realidad de “la actriz”.

Pero entonces, ¿por qué las actrices y no los actores? Yoshida suele hablar con franqueza acerca de esto: las actrices “no se relacionan bien con la sociedad mediante su profesión, y tienen problemas a la hora de liberarse de la máscara de ser siempre una mujer observada”. En la opinión de Yoshida, las actrices irradian cierta fuerza porque, al convertirse en “un espejo”, se detienen, aceptan y vuelven a reflejar miradas a veces, incluso, difamatorias: “Las mujeres que viven dentro de las miradas de otros son más puras y fuertes”. Las mujeres (actrices) de Yoshida hacen tambalear el formato fílmico no por “actuar”, sino más bien por “fingir” (o “hacerse pasar por”).

Las mujeres según Yoshida se convierten en seres especiales que aceptan imágenes declinadas de ellas mismas. La actriz y “la actriz dentro de cada mujer” actúan como un espejo que refleja la mirada asustada del Otro, que los hombres no pueden soportar mirar. Para Yoshida, quien siempre pone énfasis en que el cine es “el Otro”, esta otredad suele estar encarnada por “la mujer”.

En las películas de Yoshida, los actores no están puestos como reemplazos del director, ni las actrices como objetos de deseo, como sucede en el caso de Hitchcock. La estructura del film puede encontrarse en las interrelaciones entre los personajes o, en otras palabras, en elementos como el exhibicionismo, el masoquismo y la paranoia inherentes a la obvia naturaleza física de los actores que interpretan a estos personajes. Mientras la actriz sostiene la ficción de la narración, ambos se ofrecen, en forma de espectáculo, como el objeto de deseos secretos hacia el público, y aceptan la ficción de una personalidad de estrella, que ya existe fuera de la narración. Pareciera como si Yoshida, al mostrar la disociación entre la personalidad y el Yo y entre cuerpo y mente, está, de hecho, proyectándose a sí mismo y exponiendo sus films sobre la actriz, exponiendo el cuerpo de ella. La razón por la cual las actrices tienen una prerrogativa en los films de Yoshida yace dentro de su existencia, que combina estos dos elementos. Para Yoshida, su forma de actuar y su presencia corporal son la manifestación del espacio entre ‘el Yo” y “el film”, y “el emisor” y “el receptor”. No hace falta decir que la proyección de sí mismo sobre la actriz está fuertemente influenciada por su relación con Mariko Okada.

La unicidad de Mariko Okada

Pasemos ahora a Mariko Okada. Antes de casarse con Yoshida, fue una de las principales estrellas de los estudios Toho y Shochiku. Su misteriosa transparencia en los films de Yoshida se contrasta fuertemente con su personalidad fuerte y su autoconfianza en los films de Mikio Naruse, Yasujiro Ozu y Keisuke Kinoshita.

Para la actriz,
Love Affair at Akitsu Spa
tuvo un significado especial. Okada proporcionó su joven cuerpo para el rol de la heroína melodramática Shinko, quien ama a un bueno para nada. El notable contraste entre la enérgica figura de Okada corriendo por el pasillo techado del Akitsu Inn en la primera mitad de la película y la figura solitaria y descuidada que caracteriza la segunda mitad es lo que mejor expresa la pasión y la desesperación de Shinko.

Luego de
Love Affair at Akitsu Spa
, la Mariko Okada de los films de Yoshida es completamente diferente a la de las otras películas en las que actuó. Es tal la diferencia en la imagen de la actriz que uno puede preguntarse si Yoshida intentó, intencionalmente o no, destruir la personalidad de la actriz Mariko Okada en sus películas. Surgió así una imagen femenina nueva y en extremo heterogénea completamente diferente a su habitual mujer saludable y vivaz, directa, animada, enérgica, joven, elegante y hermosa. Okada ha interpretado a varios tipos de heroína en las películas de Yoshida: la joven Shinku, dueña de una posada, en
Love Affair at Akitsu Spa
, la mujer casada en los llamados anti-melodramas de su temprano período independiente, el personaje histórico Noe Ito en
Eros + Massacre y
la anciana Ai en
The Women in the Minor
, su film más reciente. No obstante, en todos esos casos emite la misma imagen de una mujer muy orgullosa, algo solitaria, algo descuidada, algo peligrosa. Por ejemplo, en
The Women in the Mirror
(2003), la soledad transparente de
A Story Written in Water
(1965) nuevamente cubre el cuerpo de Okada, y su calma figura que mira fijo como si de un oráculo se tratara vuelve a cobrar vida luego de un largo intervalo.

Extrañamente, a pesar de la abrumadora presencia de Okada, no puedo evadir la fuerte sensación de que, por alguna razón, “la mujer está ausente”. Siento que, a la vez, ella está y no está ahí. Aunque experimentemos el físico de Okada de forma directa, me da esta impresión en el nivel de la textura de lo físico en el film, de su sensualidad.

Ahora bien, ¿cómo se supone que debemos entender semejante experiencia contradictoria? En el extremo opuesto está la colaboración entre Yasuzo Masumura y Ayako Wakao. El mundo de Masumura está muy lejos de la conciencia
yoshidesca
del Otro en el sujeto masculino. Por decirlo de forma radical, en la mente de Masumura prevalece por completo la noción de que la relación entre el hombre y la mujer es una lucha perpetua, y que la mujer constituye una potencial amenaza para el sujeto masculino, evocando inconscientemente la angustia de castración. No hay inestabilidad e incertidumbre en el sujeto masculino, como sí ocurre en el cine de Yoshida. En ese sentido, la absoluta presencia femenina era, en Masumura, una necesidad y, por tanto, también era esencial que Ayako Wakao fuera omnipresente.

La unicidad de las mujeres, especialmente Mariko Okada, en los films de Yoshida es totalmente inversa. En su mundo cinematográfico, la mujer es un espejo que refleja “la otredad del Yo”, o “la ausencia”. Su presencia yace en la misma expresión de la ausencia. Así, la pregunta de cuál es la metáfora del espejo en el cine de Yoshida carece de sentido. ¿No aparecen las mujeres en el mundo metafórico donde la mujer es un espejo?

Las mujeres en los films de Yoshida pueden tener la posibilidad de ser liberadas del esencialismo. Están en el extremo opuesto de la “esencia” y la “maternidad” así definidas por las reglas del patriarcado. En otras palabras, su “ausencia” puede convertirse en una poderosa denuncia del estrictamente codificado sistema de género. Por ejemplo, muchos críticos categorizan a
Love Affair at Akitsu Spa
como un retrato de la “pasión femenina”. Esto puede sonar contradictorio, pero a pesar de haber empujado a Shinko dentro del reino de un “Otro” conceptual como “la sexualidad femenina” o “la pasión femenina”, no asumió la otredad en su presencia. En cambio, al dejar que ella lo refleje como un espejo, Yoshida logró alejar en este film la sexualidad femenina, la cual había sido venerada como la “patria” masculina.

Yoshida es un director con una fuerte y constante conciencia de la ficcionalidad del “régimen visual”. Esa bien puede ser la razón por la cual, en su mundo cinematográfico, incluso una actriz abrumadoramente presente como Mariko Okada deja la impresión de que falta una “mujer que refleje el Otro” en el espectador. Lo importante es que la figura de Okada tiene, no obstante, un resplandor de inusitada intensidad, como un espejo que refleja la “otredad dentro del sujeto”. Yoshida, de quien alguna vez alguien dijo que era uno de los pocos cineastas japoneses masculinos, perfeccionó su propia narrativa a través del cuerpo, los ojos y la voz de la actriz Mariko Okada.

Resumiendo, Okada es para Yoshida el símbolo del “Otro”. ¿Esto se debe a que ella, que también era su compañera en la vida real, era lo más cercano a su “otredad estructurada dentro del sujeto”? No lo creo. ¿Será acaso que él descubrió sus ojos, que caracterizan tanto a la actriz Okada? ¿No empezó todo cuando Yoshida descubrió, en el visor de su cámara, la extraordinaria intensidad de su mirada, contemplando el vacío con esos característicos ojos grandes que tiene? Su mirada en los films de Yoshida es tan excepcional que uno casi podría preguntarse si él encontró el espejo que reflejaba su propia, eterna otredad en esos intensos ojos.

De hecho, podemos recordar inmediatamente la mirada de Okada contemplando el vacío. Por ejemplo, la manera en que, mientras solloza, mira hacia un punto en el espacio fuera de campo en
Love Affair at Akitsu Spa
. La manera en que mira hacia el fuera de campo mientras empuja silenciosamente una hamaca luego de haber visto a su marido hacer el amor con otra en
Eros + Massacre
. Y la intensidad de su mirada mientras mira al vacío sentada frente a la iglesia en una Hiroshima en ruinas tras la bomba atómica en
The Women in the Mirror
. Son sus ojos los que cuentan la historia, deshaciéndose de toda subjetividad. ¿No deberíamos llamar a esto un hermoso desvanecimiento de la subjetividad, como un dios que toma posesión de un medio y se comunica mediante él? En los films de Yoshida, Okada está presente, por sobre todas las cosas, debido a su mirada.

En cualquier caso, la relación entre Yoshida y Okada en términos de miradas inscriptas en el texto fílmico toma un camino muy complejo. Desde
Love Affair at Akitsu Spa
, que los juntó por primera vez y reescribió la historia de posguerra de forma melodramática, hasta
A Story Written in Water
, que exploró profundamente la historia personal dentro de la dimensión psicoanalítica de la “fantasía original”, y siguiendo con el “viaje oscuro” hacia el inconsciente, que nos lleva a
Farewell to the Summer Light
. Todo esto culminó en lo que se convertiría en el mayor punto de inflexión del autor Kijû Yoshida:
Eros
+
Massacre
. Sin embargo, este gran desafío que entrecruza la historia personal con la nacional no habría sido posible de no haber transitado por la fantasía oscura.

Fragmento de “Josei to gensô - Kijû Yoshida to Mariko Okada” publicado originalmente en
Kijû Yoshida no zentaizô
, 2004.

Por Miguel Patricio

Poema de Sakae Osugi, en portugués

Antoine de Baecque dijo alguna vez que Kijû Yoshida era un realizador extremo, de cuerpos extremos. “Un realizador extremo de cuerpo”. Término complejo y movedizo para caracterizar a un cine que sobrepasa el mero materialismo reductor —el ánimo reductor— y que, sin anular ese mismo concepto, el de cuerpo-figura, confirma al cine de Yoshida como la única posibilidad humana de interpretar el mundo. Si eso ya venía siendo representado de manera inmadura en sus primeros films
(Good for Nothing, Blood Is Dry
y
End of a Sweet Night)
, una especie de trilogía defraudada del cuerpo) bajo la forma de pequeñas narraciones acerca de la decadencia de una sociedad al borde del abismo, lo que se va consagrando en sus películas siguientes (posteriores a
Escape from Japan
, del 64), podríamos arriesgar, es una canonización de ese concepto-llave de la figura de lo femenino. Son las mujeres de
A Story Written in Water
(1965),
The Lake of Women
(1966),
The Affair
(1967),
Flame and Women
(1967) y
Pilgrim in the Snow
(1968) las que trazan los problemas íntimos a flor de piel. Son esas heroínas las que, a través de su testamento, subvierten toda noción de lo femenino filmado. Como dice Kijû Yoshida, a determinada altura no es tanto una cuestión de que este “quinteto de films” destruya nociones teóricas sobre el melodrama (teoría defendida por la mayor parte de la crítica), sino que más bien representan a la mujer para sí misma y no para un otro. El punto de partida y de llegada sería exactamente el mismo (la mujer filmada por el valor de la mujer filmada), y se alcanza así el desprecio total por la audiencia, la destrucción de un correcto erotismo forzado, constantemente infligido a la mujer captada por el “ojo de la cámara”, que no es más que un inconsciente “ojo masculino”. Después de la tentativa de filmar intimidades (una vez más, el cuerpo resuena como piedra angular), Yoshida catapultaba a su cine hacia una nueva etapa.