Kijû Yoshida. El cine como destrucción (13 page)

¿Por ejemplo?

Películas que me hizo ver mi madre, basadas en escritos de Rostand. Sin embargo, nunca me satisfacían las películas de Disney que me mostraba. A los niños generalmente les gusta este tipo de películas; Mickey Mouse y todo eso, ¿no? Pero también hay mucha violencia ahí; una violencia que prevalece en la animación como un todo. Al menos esto era así en esa época, y me hacía pensar que el cine mismo era algo horrible. Incluso hoy estoy fuertemente en contra de todo tipo de violencia. Esa es también la razón por la cual, como niño y mientras crecía, nunca soñé en convertirme en director de cine. Nunca tuve ninguna noción de un “film ideal”. Puede ser algo normal para mucha gente mientras crece, pensar luego de ver una película: “Oh, éste es el tipo de película que me gustaría hacer algún día”. Sin embargo, yo nunca, ni siquiera una vez, pensé de esta manera.

Y aun así hoy es un director famoso, y entró a Shochiku de forma intencional.

Sí, pero por ese entonces no tenía grandes planes para el cine. Originalmente, intentaba seguir las reglas, ya que pensaba en mi trabajo allí como algo pequeño en una industria, y en las películas simplemente como algo que necesitaba ser producido. Luego me pidieron que escriba guiones para films de juventud, así que estaba intentando hacer exactamente eso, escribir lo que pensaba que eran guiones psicológicos al estilo Shochiku. Sin embargo, y esto fue un aspecto crucial de mi obra en Shochiku, la juventud es para mí una fuerza necesariamente destructiva. O algo realmente imposible. La idea de que la juventud es algo espléndido, que es la que muestran en los comerciales, es meramente una ilusión; eso es lo que pensaba y lo que, de hecho, sigo pensando ahora.

Y me imagino que tal vez sea este tipo de ilusión lo que Shochiku tenía en mente cuando le dieron la oportunidad de dirigir…

Definitivamente, pero igual me convertí en un director de cine de juventud antiestilo Shochiku. Y ése fue mi punto de partida allí, y desde ese punto continué haciendo films anti Shochiku, anticinematográficos y, más que nada, anticomerciales. No hace falta decir que seguir así por un largo tiempo es algo imposible. Lo sabía desde el comienzo y siempre tenía en mente que cada película que hacía podía ser la última, a pesar del hecho de haber sido “criado” en el sistema Shochiku de estudios, trabajando como asistente de dirección durante aproximadamente nueve años, dominando todos los procesos de producción e incluso, finalmente, dirigiendo películas allí de acuerdo a su sistemática filosofía de producción.

Acaba de mencionar un tópico interesante, que tiene que ver con las proyecciones en el extranjero. Si bien parece haber sido influenciado por Occidente, tanto cinematográfica como culturalmente, pasó un largo tiempo hasta que sus films se hicieron conocidos ahí. ¿A qué se debe esto?

Bueno, esto no es sólo una realidad respecto de mi cine; creo que muchos directores japoneses fueron presentados a Occidente más bien tarde. El caso más llamativo es, por supuesto, el de Ozu, pero no sólo él: Kurosawa y Mizoguchi tampoco fueron proyectados enseguida. En cuanto a mí, o la así llamada “Nouvelle Vague japonesa’, creo que el evento más importante luego del cual fuimos haciéndonos cada vez más conocidos en Occidente fue la edición del Festival de Cine de Avignon de 1969, al menos en mi caso, como director asociado a esa corriente. Sin embargo, fue posible ver mis películas incluso antes de ese festival. Por ejemplo, el experto Markus Nornes me contó que había visto mis films anteriores, incluso, creo,
Good for Nothing
, casi al mismo tiempo de su estreno en Japón, o apenas después, en un pequeño cine de Los Angeles, en el barrio japonés. Creo que fue distribuida entre comunidades japonesas, en Estados Unidos e incluso en Brasil, en San Pablo. O sea, en lugares donde, como lo descubrí más adelante, Shochiku tenía contactos.

Sin embargo, usted rodó un film enteramente en Europa,
Farewell to the Summer Light
(
Samba Natsu no Hikari
), en 1968.

Sí. Como dije antes, el cine europeo me influenció mucho y también quería trabajar en Europa. Especialmente me interesaba el cine francés, ya que estudié el idioma y también cultura francesa en la universidad. Me gustaban varias películas francesas de la preguerra: los films de Renoir, por ejemplo.

¿Y las películas francesas de posguerra?

Aunque hay algunas excepciones, como tal vez un par de films de Jean Cocteau, en líneas generales no me gustaba el cine francés de posguerra, probablemente hasta la época de Godard. Prefería películas como
El tercer hombre
antes que cualquier cosa producida en Francia en esos años. Si tuviera que mencionar un director de esa época que me gustaba, diría que el americano Joseph L. Mankiewicz sería un buen ejemplo, o también podría mencionar algunas de las películas hechas por Rossellini en Italia. Cuando estaba en mi último año del colegio secundario, el Neorrealismo italiano tuvo un gran impacto en mí. El mensaje que recibía de esas películas era que un film no es meramente una historia, sino que también tiene un efecto reflexivo. No era una manera profunda de pensar en el cine, sino más bien impresiones que tenía sobre películas que me gustaban; nada más que eso. Si eso tuvo algo que ver, tal vez de forma inconsciente, con mis propias películas unos años después, no lo sé. Sin embargo, volviendo a la pregunta original, los dos directores que más me influenciaron fueron Bergman y, en efecto, Antonioni. Al comienzo se trató de una influencia más bien complicada, ya que que estos directores tenían un origen fuertemente cristiano, algo de lo que no me había dado cuenta cuando vi sus films por primera vez. Además, en los films de Bergman hay también una excepcional atmósfera escandinava que me era imposible de entender del todo como asiático o como japonés. Sea como fuere, el cristianismo y otros aspectos culturales en sus películas no son meramente una convención que se sigue, sino asuntos de expresión individual. Por ejemplo, temas como lo masculino o lo femenino, un retrato de mujeres fuertes que sobrellevan penurias mediante relaciones con compañeros masculinos malos e incluso a veces violentos… esto me atraía mucho. Es algo que me gustaba especialmente en Bergman. En cuanto a Antonioni, para él un film no era solamente una historia. Sé eso no sólo gracias a mi propia interpretación, sino también porque lo conocí personalmente, y cuando estuvo en Japón tuvimos un diálogo con público. También escribí un libro corto sobre él, que fue traducido al italiano, y Antonioni mismo, luego de leerlo, escribió un elogio sobre el libro que fue publicado en una revista italiana. Luego de eso, comenzamos a ser más unidos y nos juntamos varias veces. Antonioni también rechaza por completo la noción del film como una historia. Para él lo más importante es la “imagen real” del ser humano, o la existencia en la interpretación sartreana del término. Esto fue, como saben, algo muy importante para mí también como la personificación del ser verdadero. Sin embargo, no me gustan las películas que Antonioni realizó fuera de Italia, en Estados Unidos y otros países. Para serles honesto, me decepcionaron bastante las películas que hizo en el extranjero.

Estoy seguro de que hay razones, para bien o para mal, para reconocer a Antonioni no sólo como un director italiano, sino también como uno internacional. ¿Cree que está bien pensar en usted de esa manera?

Me resulta difícil decir algo así sobre mí mismo, pero si alguien dirá o está diciendo algo así sobre mí, estaría muy agradecido. O sea, no hay nada que desee más que el hecho de que mis películas se vean más en todo el mundo, a un nivel internacional. Sin embargo, podría haber algunos problemas si esto ocurre.

Supongo que algunas de sus películas pueden ser difíciles de entender incluso para el público japonés.

Sí, y en varias de mis películas se eraran remas que no se tratan muy a menudo dentro del contexto del cine japonés, y que serían extremadamente difíciles de entender para un extranjero que no está al tanto de ciertas condiciones que prevalecen en la sociedad japonesa. Un ejemplo fácil sería el tema de la discriminación contra las mujeres. Si bien es muy común que sea tratado en productos culturales occidentales, no estoy tan seguro de que ocurra lo mismo en Japón.

Igualmente, parece como si nunca se hubiera rendido a la idea de convertirse en, bueno, no un filósofo en el sentido estricto de la palabra, pero sí en un librepensador.

Para mí, ser un librepensador significa expresar las ideas de uno. Ya sea por medio de la literatura como por otros tipos de escritura, el teatro o el cine, el mensaje de un pensador puede ser transmitido a cierto público. Esto puede hacerse no sólo de forma lógica, sino también de forma emocional y sensual. Esforzarse por encontrar la raíz de cada obra de arte es sin duda una empresa filosófica que puede terminar incitando al pensamiento posterior, pero el arte mismo ya tiene ese efecto. Por lo tanto, no me gusta demasiado la filosofía del mundo. Tomen como ejemplo esta lectura línea por línea llevada a cabo por los estructuralistas. Es filosófica, pero al mismo tiempo también podría ser aplicada a obras literarias y musicales. La misma palabra “estructura” es irrelevante en este contexto; lo que debe entenderse aquí son las relaciones entre el ser humano y la cultura, la manera en la cual nuestras mentes se expresan. El cine en particular, por naturaleza, es un producto cultural que provoca el pensamiento, ya que engloba una gran variedad de medios diferentes de expresión: la música, las imágenes, la actuación y la narrativa; un hecho que lo hace muy intrigante. Podemos decir que, sin pensar, uno no puede hacer una película. Tal vez en estos días en los que la gente mira películas como hobby, como algo que genera placer, esto pueda estar cambiando. Como, por ejemplo, lo que cierta gente que se hace llamar “eiga otaku” está haciendo: concentrándose por completo en películas, sin comprender la totalidad del asunto. Por supuesto que no puedo decir que el cine contemporáneo está acabado, pero eso es ciertamente un mal factor que está presente en estos días.

En efecto, el pensar y provocar el pensamiento es algo que considero esencial en su obra. Entiendo las razones que acaba de dar sobre aquello que convierte al cine en una creación artística tan compleja, concretamente en el hecho de que engloba una variedad de medios de expresión artística en una sola obra, pero también menciona a la narrativa como uno de los medios de expresión importantes que se invocan en el cine, mientras que en su libro
Henbo no Rinri (Éticas de transfiguración)
está claramente en contra de la idea de que la narrativa sea un factor tan importante. Y, en efecto, en muchas de sus películas parece como si otros factores fueran mucho más importantes que la historia o el argumento.

Sí, tiene razón, soy crítico en cuanto a la importancia de la historia cuando hablamos de un film en específico, pero para hacer una película sin argumento, esto podría pensarse sólo como una idea fantástica. En Japón, la mayoría de las películas (y también las obras literarias) están basadas en una narrativa o una historia. Pero, como se sabe, fuera de Japón hubo movimientos como el Expresionismo alemán o individuos como Rilke, Kafka o Joyce que fueron capaces de sacar el foco de la historia. En Japón, estamos un tanto atrasados en este sentido, y es importante notar que hay algunos peligros en el hecho de depender solamente de la historia de una obra. En primer lugar, está el problema de confiar demasiado o incluso enamorarse del poder de las palabras. En segundo lugar, se suele asumir erróneamente que tenemos la misma experiencia al mirar un film que aquélla que tenemos cuando leemos un libro porque entendemos la historia de forma similar. Así que, para mí, un punto de partida deseable sería el rechazo de estas nociones. Por supuesto que no soy el único en Japón que piensa de esta manera; tenemos documentalistas y algunos novelistas como Kobo Abe que, a pesar de imitar un poco a Kafka, fueron exitosos al lograr este objetivo. Para mí, la idea de rechazar esta centralidad de la historia en el cine fue probablemente la noción que me llevó a hacer películas por mi cuenta.

¿Así que básicamente quiere decir que el concepto implica una ruptura de las expectativas del público, ya que éste no tiene manera de predecir en qué derivará el argumento después?

Sí, exactamente. Esto es una constante en mis películas que se originó cuando todavía trabajaba en Shochiku, mientras hacía mis películas sobre la juventud, y durante la última mitad de los años 60, luego de dejar el estudio, cuando hice mis películas sobre el sexo o las mujeres. Incluso en mi período político y aún hoy, ya que sigo vivo… aunque, como sabrán, hubo una pausa de trece años en mi carrera.

Sí. ¿Cuál fue la razón de esa pausa?

Hubo varias razones. La primera fue que, mientras filmaba
Coup d'Etat
, tuve una gran operación en la cual me extirparon un tumor del estómago. Me dijeron que debía ser removido porque era algo peligroso, y me vi obligado a retrasar el rodaje. La operación salió bien y el rodaje se completó, pero cuando finalmente terminó todo, también era importante tomarse un tiempo libre y relajarse, para que mi cuerpo se recuperara por completo. Pasé unos cinco años en el extranjero, en Europa y otros lugares, y realmente pensé que nunca volvería a hacer películas. Luego fui invitado a México, y fue luego de todo ese tiempo, cuando finalmente volví a Japón, que estuve libre y dispuesto a concentrarme en mi próximo proyecto cinematográfico, que se convirtió en
The Promise
, principalmente porque de repente me interesé por la idea de matar a los padres de uno y otros profundos tabúes familiares, como el del incesto, si bien ya había explorado este tema de forma parcial en
A story Written in Water
.

Luego de eso, en
The Women in the Mirror
estaba tratando un tema que para mí es una suerte de tabú, centrado en la bomba atómica. Muchos ya habían lidiado con este problema muchas veces antes, y la gente lo puede pensar como algo obvio, pero para mí, para lograr tratar este tema, hay que conocer a alguien que haya estado allí en ese momento. Esto fue algo que me resultó muy difícil de hacer.

Esto me lleva directamente a nuestra próxima pregunta: ¿cómo fue trabajar con su propia esposa?

Lo primero que puedo decir es que, durante el rodaje, mi mujer era Okada-san, como solía ser antes de casarnos. Además, tampoco le conté nada sobre mi trabajo en el set; ni siquiera antes del rodaje, cuando estaba escribiendo el guión. Cuando pensaba en ella como actriz, era algo estrictamente profesional.