Kijû Yoshida. El cine como destrucción (8 page)

[…] El cine japonés se aferra a esta historia sin sustancia, ahora y siempre.

[…] Es necesario remarcar la idea de que el cine no tiene ninguna obligación para con el relato. El cine debe ser concebido como imágenes, como la vinculación de las palabras, del relato y de los fragmentos de la narrativa tomados directamente de la realidad. Sobre la base del documental, debemos esperar la revitalización del cine, de un arte de la grabación, abstrayéndonos del relato. El escenario no es sino, en último lugar, el reconocimiento de las imágenes de un autor. En cuanto a la cámara, es necesario que ésta retorne a su función esencial, hacia la realidad, el corazón de la realidad”.

Entonces, desde 1960 Yoshida considera al relato como un factor problemático. Sin embargo, no aboga por su abolición pura, a pesar de que considera algunas fórmulas narrativas, al menos a priori, inaceptables. Se trata de poner en duda una jerarquía etérea, según la cual la imagen está al servicio de la historia. Volvemos a encontrar bajo una forma pragmática nuestras dos figuras de la fascinación, acompañadas por una nueva escala de valores. El imposible relato del que habla Yoshida es un relato de cuerdas gastadas. El autor, la importancia del relato (¿por qué relatar?), la imagen de lo real… todas esas preguntas que se hace Yoshida intentan volver a su violencia primera, que se expresa, sin lugar a dudas, en las experimentaciones narrativas de
Eros + Massacre
(1969) o
Rengoku eroica
(1970), pero encuentra su primera expresión en una erótica, comprendida y entendida como el arte de amar, como un conjunto de preceptos en el que se expresan las condiciones de posibilidad de un encuentro.

Fragmento de “L’erotique de Kijû Yoshida” publicado originalmente en
Trafic
N°67, 2008.

Sobre
The Human Promise, Wuthering Heights
y
The Women in the Mirror

Por Shigehiko Hasumi

Una mirada inestable

Kijû Yoshida no es un director de mirada fija. Porque para los ojos, el acto de mirar nunca implica, al menos en sí mismo, una experiencia evidente. Esta conciencia parece haberse tornado cada vez más conspicua en Yoshida a partir de
The Human Promise (Ningen no yakusokuy
1986). De hecho, en Yoshida, cuando la mera sombra de algo está a punto de bloquear un poco la visión, su ojo por fin cobra vida. No para bloquear por completo la visión. Ni para librarse de todos los obstáculos. Ni tampoco para implementar por medio de la cámara una perspectiva que vaya más allá de aquélla que implica lo cotidiano. El objetivo de Kijû Yoshida en estos días es, uno podría decir, muchísimo más simple (si bien también podríamos describirlo como más complejo): inscribir en el cine, como un momento esencial de la mirada, los movimientos del ojo, exponiéndose a una inestabilidad que inevitablemente resultará en el abandono de la mirada. Con este propósito, el Kijû Yoshida de
The Women in the Mirror (Kagami no onnatachi
, 2002) pareciera estar midiendo la relación entre la cámara y su objeto.

Cuando de repente un velo semitransparente se impone entre el sujeto observador y el objeto observado, gracias a esa relativa invisibilidad, lo visible apenas logra establecerse como un gesto privilegiado. Para Kijû Yoshida, esta convicción es la que definió la esencia del cine desde sus obras previas a
Coup d’Etat
(
Kaigenrei
, 1973). Es por eso que, al sumergirse en esa escena de
The Human Promise
en la cual, durante un paseo con su mujer —cuya silla de ruedas él empuja luego de que ella ha empezado a mostrar señales de demencia—, el anciano (Rentarô Mikuni) detiene su mirada en la lluvia que proviene de las mangueras contra incendios y los dos permanecen quietos en el césped del parque para mirar el espectáculo, muchos probablemente murmurarán que Yoshida no ha cambiado en lo más mínimo. Es que esta cortina de agua que pone un velo en el campo de visión no puede sino recordarnos la manera en la que Mariko Okada caminaba con confianza por el agua que salpicaba el camino en
The Lake of Women
(
Onna no mizuumi
, 1966). Este cinturón de agua que llenaba por completo la pantalla, en lugar de retenerla en sus acciones, parecía alentarla. Kijû Yoshida, ‘el fotógrafo del agua”, se hace, entonces, cada vez más fuerte. Y con este murmullo obtenemos un momento de alivio.

Realizada luego de trece años de silencio,
The Human Promise
hace visible la esencia del cine propia del director, incluso considerando el uso de técnicas cinematográficas algo diferentes a aquéllas usadas anteriormente. Las imágenes en apariencia sobreexpuestas, características durante la segunda mitad de la década del sesenta en el cine de Kijû Yoshida, cambiaron indiscutiblemente. De hecho, la lluvia casi transparente que pone un velo en la pantalla en
The Human Promise
imposibilita que los dos ancianos, que están siendo filmados en un largo plano, realicen cualquier tipo de movimiento.

Ese velo reduce sus dos pequeños cuerpos a ojos frágiles que tiemblan debido a la inestabilidad de mirar.

La pareja de ancianos no ve nada más allá de la lluvia, que cae como una cascada y cubre su campo de visión. O tal vez tengan una visión de ellos mismos vagabundeando como dos peregrinos en la montaña de los muertos: balanceándose en el límite entre lo visible y lo invisible, rindiéndose sin pronunciar palabra a la mirada frágil que comparten en el fin de sus vidas.

Cuando una sombra cubre de repente el campo de visión, es seguro que la mirada cobra vida. Pero en la vejez, el ojo no puede evitar la amenaza de abandonar la mirada misma.
The Human Promise
presenta en pantalla la propia fragilidad del acto de mirar, asume una forma claramente distinta a la de los films anteriores de Yoshida. Una nueva forma que trae cambios en la estructura espacial y temporal de la película, pero ¿cómo aparecen exactamente estos cambios en pantalla?

En primer lugar, pueden verse en el hecho de que Kijû Yoshida claramente ya había empezado a abandonar su propio y único método de desfamiliarizar objetos a través de composiciones y ángulos de cámara radicales, un método que llegó a su pico con
Evos + Massacre
(
Erosu purasu gyakusatsu
, 1969). A decir verdad, mientras que
The Human Promise
—donde la apertura de cortinas, el cierre de pantallas
shôji
o las puertas corredizas fusama inscriben un ritmo apacible— ha heredado de sus películas anteriores el tema del ocultamiento, también da forma, mediante una seguidilla de lo que podría llamarse “planos fieles”, a la convicción del director de que sólo la sombra que interrumpe el campo de visión activa la mirada. En el lugar de la desfamiliarización decisiva del campo visual mediante un plano único, estamos frente a un montaje que inesperadamente ha comenzado a estimular la imaginación de Yoshida.

Si, por ejemplo, vemos la escena en la que el líder de la familia (Chóichiró Kawarazaki), en el día del funeral, se para por primera vez frente al altar que ha sido decorado para la ocasión, notaremos que está creada mediante una seguidilla de dos planos que se complementan mutuamente. Primero tenemos una vista panorámica de la habitación entera desde detrás de la lápida, en el medio de la cual el jefe de familia está parado con su cara hacia el altar; al lado suyo, un joven empleado de la funeraria cierra silenciosamente el
shôji
de la galería. Lo que sigue es un primer plano de la mirada silenciosa de Chóichiró Kawarazaki, y, en ese mismo momento, la sombra del
shôji
que se cierra se desliza lentamente sobre la cara del hombre, desde la mejilla hasta el mentón, mientras él mira atentamente la imagen de su fallecida madre. A simple vista parece banal: no es más que el cierre del
shôji
, lejos de nuestro campo de visión, y el correspondiente cambio de luz. El montaje que capta vívidamente la sombra en la cara del hombre sin dudas caracteriza la forma de hacer cine de Kijû Yoshida a partir de
The Human Promise
.

Es indiscutible que este montaje meticuloso en el cual dos planos diferentes son presentados como un único tiempo y espacio (mientras que el último de ellos refleja los movimientos del primero) otorga a la obra reciente de Kijû Yoshida, alguna vez acusado de críptico, cierta legibilidad. Pero el sincronismo entre esos dos planos es en sí mismo un objeto no visual. Por eso, podría decirse, lleva a lo contario: a una real “ilegibilidad”. Es un montaje sutil, que hasta tal vez pueda ser llamado hitchcockiano: de hecho, si la muerte de la madre hubiese sido a causa de un asesinato, este primer plano de su hijo con una sombra opaca que cruza su mejilla se convertiría en una clara señal de culpabilidad. Sin embargo, si pasamos por alto el movimiento del empleado de la funeraria que está cerrando el
shôji
en el plano anterior, esta señal no podría haber sido fácilmente decodificada, y en ese caso lo cinematográfico no habría ocurrido. En este sentido, comparada con la técnica de desfamiliarización del objeto por medio de una composición radical, la supremacía del montaje que Kijû Yoshida utiliza es un gesto más audaz.

Después de
The Human Promise
, en
Wuthering Heights
(
Arashi ga oka
, 1988) hay una escena en la que las circunstancias se asemejan bastante a ese cerramiento del
shôji
y el correspondiente cambio de luz. Hay un momento tenso en el que Onimaru (Yûsaku Matsuda) regresa de la ciudad a lo de la familia Yamabe y viaja por territorio occidental, donde conoce al dueño de casa Mitsuhiko (Tatsurô Nadaka). Es en ese pabellón donde Kinu (Yuko Tanaka) vive desde que se casó. Ella es la hija del líder del territorio oriental y amiga de la infancia de Onimaru. Este último, luego de que el emperador lo haya nombrado administrador del lugar, ha llegado para anunciar que de ahora en más, por decreto imperial, él gobernará esas tierras. En el momento en que escucha esto, Mitsuhiko le pide a su hermana, que está a su lado, que cierre las puertas porque el sol está demasiado fuerte. Primero vemos cómo ella cierra lentamente las puertas de madera que dan al jardín, luego vemos cómo la oscuridad desaparece y Onimaru queda a oscuras. Durante ese cambio de luz, que se enfatiza extrañamente en la tela de sus ropas, él comienza a darse cuenta, con dolor, de que Kinu ya no le pertenece. Cuando vemos la rabia que esto le produce, estamos forzados a establecer la importancia del montaje causante de aquellas delicadas variaciones de luz en la escena.

Esto nos recuerda la iluminación de una escena anterior, en la que Kinu visita a Mitsuhiko por primera vez. Ambos conversan mientras la cara de ella está oculta por un abanico, y están mirándose fijamente a través de las grietas. Sentado en el fondo y vestido de blanco, Mitsuhiko al comienzo ni siquiera mira a Kinu. Mientras está sentada con su espalda contra la gran puerta, que está abierta de par en par, sosteniendo su abanico frente a su cara, ella comienza a narrar, con voz ahogada, la relación entre las familias de ambos.

A pesar de una exagerada cualidad ritualista propia del cine de época, los dos jóvenes, que pronto sellarán su lazo, están cediendo de forma voluntaria a las tentaciones del ojo, que quedan aún más acentuadas debido a la obstrucción en el campo visual.

Y como lo que está en juego es un truco para quedarse en la región sin tener que convertirse en sacerdotisa, al mismo tiempo que Kinu baja su abanico y él descubre la coquetería de su gesto, Mitsuhiko también se da vuelta y le muestra su cara. Las puertas de madera no están cerradas, pero cuando se desata una tormenta de arena y comienza a extinguirse la luz del exterior, un montaje meticuloso refleja la penumbra que entra en la habitación por la puerta de entrada, dándole a todo el asunto un aspecto siniestro.

Semejante escena demuestra que, para Kijû Yoshida, el intercambio de miradas se ha convertido en un gesto fugaz que tiene lugar en el espacio indefinido entre esconderse y no esconderse. Además, cuando las puertas y el
shôji
están cerrados, o cuando un abanico abierto se aproxima a una cara en la oscurecida habitación perturbada por una sombra, el ojo que casi cesa de mirar hace que la pantalla tiemble vívidamente.

Desde
The Human Promise
, Kijû Yoshida parece estar convencido de que la fuerza de las palabras puede igualar la fuerza de las imágenes, y que a través de un montaje clásico se acerca desde adentro al absurdo cinematográfico de mirar. Es por eso que los múltiples planos que forman la secuencia necesitan asumir una composición más natural que en sus anteriores películas. Esta falsa naturalidad no es más que una estrategia que resulta necesaria para esa meticulosamente organizada antinaturalidad que es el cine.

El culto de la oscuridad y “el origen del mundo”

No puede haber una oscuridad perfecta o una luz perfecta en la pantalla. En el cine, tanto la oscuridad total como la claridad total sólo pueden nulificar el ojo. Para que el cine emerja en nuestro campo visual y se vuelva visible, tanto la luz como la sombra tienen que abandonar juntas su perfección y asumir sombras moderadas en el casi imposible espacio entre lo oculto y lo no oculto, para así presentar, en cada ocasión, esta fugaz inestabilidad como algo decisivo. Esto no es otra cosa que el destino del cine, ayudado por la cámara.

En cierro sentido, desde
The Human Promise
Kijû Yoshida ha usado este destino como tema. Por ejemplo, el culto que está siendo practicado por el líder del clan Yamabe en
Wuthering Heights
es un ritual de oscuridad que debe ser llevado a cabo sin ser visto. De acuerdo a lo que es solamente una regla tácita por parte del territorio oriental, este culto jamás debe ser visto. Sólo el intruso Onimaru, que llega del mundo exterior, desafía el tabú abiertamente. Incapaz de vivir dentro de las sombras moderadas de un espacio y tiempo cambiantes, Onimaru podría tal vez ser descripto como un ser anticinematográfico. De adulto, deshonra la tumba de Kinu y hasta viola su cuerpo, pero ¿es posible mostrar esto en el cine? Ese es el problema de Kijû Yoshida.