Kijû Yoshida. El cine como destrucción (9 page)

El pecado y el paso no autorizado son también temas en
The Human Promise
. Al contrario de
Wuthering Heights
, que es un drama histórico de locación y fecha extremadamente vagas y que transcurre en un lugar casi abstracto, la película se desarrolla en un suburbio de la capital del Japón moderno. Si el culto en esa película está fuertemente interconectado con el elemento del fuego, que es voluntariamente encendido en la oscuridad, la muerte de la madre anciana en este film no carece de relación con la abundancia de agua. Los leitmotivs del agua y el fuego son esenciales en Kijû Yoshida, y pueden ser elementos opuestos, pero la violación del tabú está también tematizada aquí mediante la descripción del matricidio. En este sentido, el parentesco entre ambas películas es claro.

La diferencia radica en que la persona que comete el acto prohibido en
The Human Promise
no es, al contrario de Onimaru, alguien de afuera, sino más bien un hombre de negocios totalmente común. Sólo puede vivir enterrado en las sombras moderadas del tiempo y el espacio, y es literalmente un hombre local. Y aun así es importante notar que la película no sólo retrata la violación de un tabú determinado por la ley, en el caso del hijo que lleva a la muerte a su madre demente con sus propias manos, cuando el cuidado diario amenaza con arruinar a la familia. Si éste fuera el caso,
The Human Promise
no sería más que un acercamiento cinematográfico a un problema moral. Pero en realidad, el jefe de familia es un personaje en una tragedia fatal, al igual que Onimaru en
Wuthering Heights
, porque ha mirado aquello que no debía haber sido mirado.

Kijû Yoshida capta este momento decisivo en la película a través de una puerta transparente, en un plano corto y ancho de la cara de Chóichiró Kawarazaki, que tiene una expresión ambigua. Cuando es dejado solo, gira su cara hacia lo que un pintor francés del siglo diecinueve llamó “El origen del mundo”. Aquí no nos preguntamos si está filosóficamente aceptado el hecho de mirar las partes íntimas de quien los ha dado a luz, o si es un tabú. Es más bien la pregunta de si este acto de soledad tiene alguna influencia en su comportamiento de ahí en más. Cualquiera sea el caso, ver lo que no debe ser visto es un acto no autorizado del ojo y el punto de partida para una tragedia. ¿Pero de qué manera ocurre esto en
The Women in the Mirror
?

No hace falta decir que el espejo es un accesorio preeminente para Yoshida. En
The Human Promise
, el espejo cuelga sobre la cama de los padres y, en el momento crucial, se convierte en el arma del crimen. Recordemos también que en
Wuthering Heights
el padre de Kinu le trae un espejo redondo, cuyo reflejo, como todos saben, produce continuamente una fluctuación extraordinaria en la pantalla. El padre anciano de
The Human Promise
se refleja en él, pero piensa que está viendo a otro. La terrible rajadura en el espejo de
The Women in the Mirror
muestra claramente la presencia del espejo en el cine de Yoshida. El espejo que la hija ha roto justo antes de desaparecer cuelga en el hall, y en el departamento de Masako Onoue cuelga otro espejo roto, similar al primero y capturado por la cámara en un plano importante. Pero el significado único del film yace en la inhabilidad del espejo a la hora de garantizar la identidad de la mujer que sufre de amnesia. Es como el rastro de lápiz labial que queda en una taza de café, o la imagen de una niña que queda sola en la playa. Como el ojo siempre revela una mutabilidad que lleva a un abandono de la mirada, uno no debería ser engañado por las falsas similitudes que el acto de mirar promueve. Este parece ser el mensaje que es continuamente susurrado por
The Women in the Mirror
.

Fragmento de “Kage to fikushon - Kijû Yoshida-ron” publicado originalmente en
Yuriika
, abril de 2003.

Por Toshi Fujiwara

Ocurrió a fines de los noventa. Kijû Yoshida estaba en Vancouver tratando de negociar un proyecto de coproducción internacional.

La película iba a ser sobre la bomba atómica o, más precisamente, sobre sus sobrevivientes, e iba a estar basada en una novela de Kazuo Ishiguro,
Pálida luz en las colinas
. Pero el solo hecho de hacer que los productores entiendan el concepto de base era algo difícil. Yo, como el asistente personal e intérprete de Yoshida, terminé explicándoles a los canadienses los conocimientos básicos: qué era la bomba atómica, cuáles eran sus daños y sus efectos posteriores. Me desesperaba cada vez más, preocupado por las dificultades de hacer realidad el proyecto soñado de mi mentor, y consternado por el simple hecho de que se conocen muy pocas cosas sobre una de las tragedias más devastadoras de la historia de la humanidad.

Durante una cena hacia el final de nuestra estadía, terminé quejándome de nuestros socios canadienses. “¿Qué podemos hacer? Son tan ignorantes…”. El señor Yoshida contestó, de forma calma aunque instantánea: “Mi querido Fujiwara-san, la ignorancia es un crimen”.

Me quedé ahí sin poder decir nada, sintiendo la presencia de una furia profunda que circulaba de forma subterránea bajo la calma usual y la amabilidad extrema de Yoshida (cuando me presentaba, nunca decía que yo era su “asistente”, sino que se refería a mí como “mi amigo, el señor Fujiwara”), y sintiendo también su profunda convicción de que debía contar esta historia; la historia de “ellos”.

Al recordar la carrera de Yoshida, podemos notar que la bomba atómica (particularmente la de Nagasaki, no necesariamente Hiroshima) era su obsesión. Cuando le encargaron una película que promocione los vuelos directos de Japan Airlines a siete ciudades europeas, realizó
Adieu lumière d'été
junto a su esposa y socia creativa Mariko Okada, quien interpretaba a una sobreviviente de Nagasaki que caminaba por Europa. Para la Opéra de Lyon, Yoshida dirigió
Madama Butterfly
de Puccini, que nuevamente se convirtió en una alegoría sobre el colonialismo y las relaciones entre Japón y Europa, con la bomba de Nagasaki como núcleo temático. De hecho, su primera colaboración con Okada,
Love Affair at Akitsu Spa
, era un retrato secreto de una sobreviviente de la bomba atómica (o sobrevivientes, ya que él también podría serlo), y el film nunca lo aclara. Incluso su película más personal,
Coup d’Etat
(sobre la que Yoshida siempre dice que es la película que más se parece a él), está llena de recuerdos de la bomba, si bien transcurre nueve años antes de las devastaciones atómicas.

Cuando pensamos en estas obras de Yoshida —y, particularmente, al leer el guión de
Pálida luz en las colinas
—, su declaración “la ignorancia es un crimen” puede parecer arrogante, o profundamente modesta. Ninguna de estas obras se refiere a la bomba atómica de forma directa. Los sobrevivientes nunca hablan de sus experiencias; ni siquiera desean compartir su dolor y sufrimiento con otros.

En palabras de Yoshida: “La experiencia fundamental de la vida y la muerte jamás puede ser compartida, jamás puede ser entendida por otros que no saben. Eso lo saben algunos, y por eso no lo cuentan. Saben que es inútil”.

La devastación provocada por la explosión atómica no puede ser vista, ni comentada, ni entendida. Es un trauma que los sobrevivientes nunca les cuentan a otros que no hayan experimentado lo mismo, y sólo lo comparten secretamente con otros sobrevivientes y con los muertos. A Yoshida le gusta citar la frase clave de
Hiroshima mon amour
, de Marguerite Duras y Alain Resnais: “Tu n'as rien vu a Hiroshima, rien”. Es invisible.

En
Pálida luz en las colinas
, la heroína (que iba a ser encarnada por Okada) sube a una colina, desde donde se ve la ciudad de Nagasaki, junto a su suegro. El también sobrevivió a la bomba. Ambos se quedan parados durante un rato, en silencio, cinco años después de la devastación nuclear —el 9 de agosto de 1950—, cinco años después de haber pasado por la experiencia humana más increíble que se pueda imaginar.

Ella está embarazada, y todos conocemos (si bien ella nunca lo dice) su miedo de que su hijo nazca con discapacidades genéticas o enfermedades debido a la exposición a la radiación. Su suegro también conoce ese miedo. No se dicen nada el uno al otro. Sólo permanecen parados allí.

Mientras yo leía y traducía el guión, siempre tenía que parar en algún punto, durante horas, ya que la emoción en la escritura de Yoshida era altamente poderosa y dolorosa. Tenía que decírselo: “Esto debe ser lo mejor que ha escrito jamás, y será la mejor escena que dirija jamás”. Yoshida respondió: “Tal vez porque no la escribí realmente. Fui hecho para escribir”.

No hace falta decir que Yoshida nació, creció y vivió en Fukui durante la Segunda Guerra Mundial. En agosto de 1945 no estuvo ni en Nagasaki ni en Hiroshima. El también sobrevivió a un bombardeo en su pueblo natal, pero no se trató de la explosión atómica. De más está decir que yo era demasiado joven para tener alguna noción de lo que sucedía. El único recuerdo personal que tengo sobre la bomba es que mi abuelo, que trabajaba como médico a 40 km de Hiroshima, me contó que la tarde del 6 de agosto de 1945 trató quemaduras que nunca había visto antes, y que no podía hacer nada para ayudar a esa gente.

Podemos hacer de cuenta que Hiroshima y Nagasaki son parte de nuestra memoria colectiva japonesa, pero, hablando de forma lógica, ni Yoshida ni yo podíamos compartir el trauma con los sobrevivientes. Tampoco podemos saber, ver o, probablemente, entender, ya que nunca lo vivimos; nunca lo “morimos”. Nosotros también somos “los otros” para ellos. Nos dirían: “Tu n'sas rien vu a Nagasaki, rien”.

De hecho, el proyecto entero de Yoshida está construido en base a esta contradicción, que parecía imposible de ser sobrellevada en algún término intelectual y lógico. Si la ignorancia es, de hecho, un crimen, entonces Yoshida mismo podría ser culpado por lo mismo: al intentar realizar la película, para contar no su historia sino lo que sólo podría ser de ellos, podría estar llevando a cabo la blasfemia más grande de todas.

Igualmente, sintió que como artista debía hacerlo; sintió que debía tratar de contar lo que nunca podría haber sido contado, tratar de entender mediante el cine lo que, por definición, nunca podría haber sido entendido. Tratar de visualizar lo invisible. Y yo sentí (y, por suerte, logré entender) que ahí yacía la esencia del cine de Kijû Yoshida: filmar lo imposible. Creo que podríamos decir lo mismo de todas sus películas, que van más allá de todas las posibilidades que el medio del cine puede permitir. Tuve la suerte de formar parte de ese desafío final, de este viaje suyo, a pesar de que el proyecto no pudo convertirse en obra y hoy es sólo una visión que existe únicamente en su cabeza (y, con un poco de suerte, en la mía, o por lo menos en una parte de ella).

Kijû Yoshida suele ser considerado el cineasta más intelectual de la historia del cine japonés; sus obras son tomadas como algo artificialmente estilizado e intelectualmente sofisticado. Nagisa Ôshima me dijo: “¿Si fui amigo de Kijû Yoshida? No, era demasiado intelectual, no lo soportaba”. (Por otro lado, Yoshida dice: “El Sr. Ôshima era una persona muy política y manipuladora. Sentía que era peligroso estar cerca suyo, así que evité que nos hiciéramos amigos”.) A pesar de que su forma de hablar es siempre extremadamente amable y leve, su filosa mente crítica y sus ideas altamente lógicas harían que cualquiera tenga miedo de comenzar una discusión con él.

Aun así, al trabajar como su asistente y traductor, entré en contacto con otra dimensión de su personalidad. En lugar de en la lógica, él siempre ponía énfasis en el ritmo. Cuando traducía el guión o era el traductor/codirector de las escenas que tenían lugar en el Reino Unido o Canadá (la heroína se casa en segundas nupcias con un cirujano británico de la Armada y, en el presente, vive en el extranjero con su segunda hija, que es mestiza; las secuencias de 1950 se muestran como flashbacks), solía decirme: “Sé que puedes entender y transmitir mis palabras, pero, por favor, ten cuidado con el ritmo”.

¿Qué ritmo? Solía decir: “El ritmo con el que vivo como japonés es esencial para esta película. Tú también eres japonés; debes ser consciente de ese ritmo dentro tuyo”.

Tal vez ese ritmo fuera la única conexión que él, yo o Mariko Okada (quien iba a encarnar a la sobreviviente de la bomba atómica) podríamos tener para alcanzar lo inalcanzable; el dolor y los recuerdos de los sobrevivientes y los muertos que saben que sus experiencias jamás pueden ser compartidas con el resto de nosotros, que nunca experimentamos lo mismo.

Tal vez, cuando Yoshida lograba que ese ritmo se apoderara de él por completo, podía escribir la secuencia del guión de la heroína y su suegro, los dos sobrevivientes o los dos no-muertos, mirando silenciosamente la ciudad de Nagasaki, bajo la cual las almas y los recuerdos del montón de hombres y mujeres muertos en ese estallido el 9 de agosto de 1945 yacían sin que nadie los notara. Esto nunca está descripto directamente en las páginas del guión, pero los fantasmas y el miedo a las radiaciones invisibles están siempre ahí, para no ser leídas jamás, ni para ser vistas directamente en el film terminado, pero para siempre estar presentes.

Como todos sabemos hoy,
Pálida luz en las colinas
se convirtió en uno de los proyectos soñados y, lamentablemente, no realizados por Yoshida, junto con, por ejemplo, la película que quería hacer en México sobre un diplomático japonés del siglo XVII que atravesaba ese territorio para, eventualmente, llegar al Vaticano. En lugar del film basado en la novela de Ishiguro, Yoshida haría
The Women in the Mirror
, la cual él mismo afirma hoy en día que se trata de su última película. Este es también un film sobre la bomba atómica que hereda varios motivos y temas de su guión de
Pálida luz en las colinas
, el cual todavía recuerdo como una de las mejores experiencias cinematográficas de mi vida, tal vez el mejor y más poderoso guión que Yoshida haya escrito jamás.

Tal vez sea mejor de esta manera: que cada uno de nosotros pueda construir su propio cine en su mente y que la imaginación lo lea como nuestro intento de entender lo que nunca podría ser entendido, pero que jamás debe ser olvidado.