Kijû Yoshida. El cine como destrucción (12 page)

Me parece que en
Eros + Massacre
hay una crítica implícita hacia Sakae Osugi en el modo de actuación, más bien macho y posesivo, del protagonista, que es de un estilo muy diferente al de las mujeres. ¿Fue ésa su intención?

Sakae Osugi fue un anarquista que incorporó el amor libre en su lógica de anarquismo. Insistía en que la institución de la monogamia es sólo una serie de reglas impuesta por el Estado, o por la moral. Así que, para liberarnos de esas ataduras, los seres humanos debemos tener libertad para hacer el amor. Pero desde un punto de vista femenino, esto bien podría ser solamente la idea egoísta de un hombre. Si Noe Ito, su amante, interpretada por Mariko Okada en la película, le hubiese dicho a Osugi: “Estoy enamorada de otro. ¿Por qué no podemos vivir juntos?”, Osugi probablemente habría dicho que no. Por eso considero que la idea de amor libre que proclamaba Osugi no era más que egoísmo masculino y chauvinista.

En los años que pasaron desde
Coup d’État
¿de qué manera cambiaron sus preocupaciones y estilo a la hora de filmar?

Cuando hice
Coup d’Etat
, sentía que había una limitación en cuanto a lo que podía lograr en el cine. En
Coup d’Etat
no hay personajes de acuerdo a las reglas preestablecidas del cine. Es totalmente libre. Así que, aunque pudiera tratar diferentes temas, sólo sería una modificación de lo que hice en
Coup d’Etat
. Es mi película más cercana a la perfección, en el sentido de que no sobra nada. El resto de mi carrera podría haberse convertido en una mera repetición de lo que ya había completado. Así que dejé de hacer cine de ficción por un tiempo. Comencé a hacer una serie de documentales televisivos sobre arte,
The Beauty of Beauty
(
Bi no bi
, 1975-77). Ahora que pasaron más de treinta años, puedo confesar que en aquella época no estaba muy estable mentalmente. Fue una época peligrosa para mí. Tenía 40, y quería dejar el cine y hacer otra cosa por el resto de mi vida. Pero no sabía qué hacer, así que estaba en una confusión mental muy peligrosa. Estuve realizando
The Beauty of Beauty
durante cinco años, luego me quedé en México otros cinco años mientras intentaba hacer una película, así que por diez años me fui de mi propia vida y me escapé de mí mismo.

Luego volvió al cine.

Luego de trece años hice
The Human Promise
(
Ningen no yakusoku
, 1986). Es la historia de un hijo que mata a su propia madre por piedad. Mi desafío era ver cómo tratarlo como una expresión cinematográfica. Era puramente una cuestión de cine. Así que el bache de trece años en mi carrera me sirvió en el sentido de que pude volver como un cineasta simple, pensando solamente en la forma cinematográfica. Antes de ese bache de trece años, también estaba pensando en el pasado del cine, tratando de mantenerme alejado de sus reglas convencionales y preexistentes.

Y en ese momento era capaz de pensar en nada más que en cómo encontrar una buena forma de expresar este tema tabú de forma cinematográfica, poniéndome a mí mismo frente a un desafío cinematográfico, en lugar de luchar contra todas las otras cargas que me había impuesto.

Luego hice
Wuthering Heights
(Arashi ga oka, 1988), en la que traté el tema de la necrofilia, otro tabú. La hice como cine puro, sólo como un desafío cinematográfico.

Escribió sobre la resistencia de Yasujiro Ozu hacia el funcionamiento convencional del cine, y su propia obra ha plasmado semejante resistencia. ¿Para usted la obra de Mikio Naruse también la muestra?

No veo semejante resistencia a las reglas cinematográficas en la obra del Sr. Naruse. Siento que las películas del Sr. Ozu tienen mucha más juventud que las del Sr. Naruse. Las películas del Sr. Naruse parecen muy adultas, como si el realizador fuera alguien difícil de conmover. A veces, como en
Untamed
(
Arakure
, 1957), hace una película que es pura emoción, pura agitación. Pero creo que para él su obra más importante es
Floating Clouds
(
Ukigumo
, 1955). Por supuesto que teóricamente puedo entender que la repetición de dos amantes que se encuentran y se separan una y otra vez durante un período de tiempo, si se lo hace bien, puede convertirse en un drama muy fuerte. Pero uno no lo puede hacer sólo por saberlo teóricamente. El Sr. Naruse lo hizo de forma muy poderosa. Ese es realmente un film asombroso.

Akitsu Springs
y
Floating Cloiids
tienen la misma estructura, y yo estaba muy al tanto de eso. Pero creo que fue la personalidad del Sr. Naruse la que hizo posible crear su película. En mi caso, tenía que pasar no sólo por mí mismo, sino también por los filtros de mi generación, mi sociedad, y el hecho de haber crecido durante la guerra. Para mí, con el peso de mi generación y mi sociedad, la responsabilidad histórica de ese período está del lado de los hombres, no del de las mujeres, así que el lado de los hombres debe hacerse responsable por todo lo malo que pasa
(risas)
. En
Floating Couds
hay flashbacks de la época, desarrollados en la Indochina francesa, y tanto el hombre como la mujer lo recuerdan de la misma forma: “Eramos felices en esa época”. Están hablando de sus sentimientos de forma honesta. Comparten el mismo recuerdo de la misma manera. Pero en
Akitsu Springs
, esa forma de compartir el recuerdo es imposible. Ya el significado del fin de la guerra se había convertido en algo muy diferente para un hombre y para una mujer.

Publicada originalmente en
Moving Image Source
,
www.movinginiagesource.us
, abril de 2009.

(2010)

Por Rea Amit y Alexander Jacoby

Lo primero que nos gustaría preguntarle es sobre su relación con el así llamado “movimiento Nouvelle Vague”. A su nombre se lo suele asociar con este movimiento, pero parece como si les disgustara esta vinculación. ¿Podría explicar por qué?

Bueno, cuando uno habla en términos del cine japonés moderno, y específicamente de aquél de los años 60 y 70, no hay duda de que surgió un cine real y honesto que marcó una época. Creo que esto es realmente verdad. Puede verse en muchos escritos periodísticos, tanto en Japón como en otros países, que este cine fue distinguido con el rótulo de “Nouvelle Vague japonesa”. Sin embargo, esto es lo que pasa cuando intentamos pensar en una época en particular de forma histórica. Puede haber habido una forma similar de pensar las cosas, pero el rótulo mismo, el término “Nouvelle Vague”, fue impuesto desde afuera. Esto fue sin duda influenciado por la Nouvelle Vague francesa de comienzos de los sesenta luego de haber sido presentada en Japón, y permitió a muchos escribir sobre ellos como si fueran dos partes de un nuevo movimiento cinematográfico mundial. Igualmente, no creo que eso tenga ningún significado importante. Con esto me refiero a que los movimientos podrían ser grupos de gente que trabaja de forma separada pero que utiliza términos o conceptos similares, como por ejemplo en la política y en la temática, y también podrían ser movimientos de gente que trabaja unida. Hay diferentes condiciones al referirse a algo como un movimiento. En Japón, no hubo absolutamente ninguna intención de que se le asemeje aquello por el lado de los realizadores.

¿Lo que quiere decir es que en ese momento, cuando gente como usted, Ôshima, Tamuray otros se encontraban y charlaban, nunca se pensaban como realizadores con cualidades similares que luego pudieran ser consideradas por otros como un movimiento?

Nunca pensamos en lo nuestro como un movimiento, ni en ese momento ni en ningún otro. Si bien Ôshima y yo somos conocidos, tal vez más que otros, como los miembros principales de esta Nouvelle Vague, si me preguntan a mí si había algún tipo de comunicación entre nosotros, bueno, les digo que no, que casi no nos comunicábamos entre nosotros. Una razón para esto es que Ôshima y yo nos conocimos por casualidad. Yo entré a Shochiku en 1955, y Ôshima un año antes, en 1954. Me eligieron para trabajar en el mismo equipo que Ôshima, y así nos conocimos. Bueno, en esa época, como ambos éramos asistentes de dirección, probablemente hayamos ido de copas cada tanto pero, filosóficamente hablando, no teníamos ningún tipo de comunicación el uno con el otro. Creo que la mayor diferencia entre nuestras personalidades se origina en nuestros antecedentes. Ôshima se graduó de la Universidad de Kyoto donde, creo, estudió Derecho. Es posible que en esa época haya querido dedicarse a la política. Lo mío era el opuesto absoluto: no puedo decir que no tenía interés en la política, pero no tenía ningún tipo de interés en convertirme en político… Si bien fuimos de copas un par de veces, eso fue solamente porque esto es algo que hacíamos siempre en esa época, ya que a ambos nos gustaba tomar. Sin embargo, no lo hacíamos los dos solos, sino que íbamos con todo el equipo técnico después del trabajo. No era divertido ir sólo con él, ya que se ponía muy mal cuando se emborrachaba.

¿Cuándo fue exactamente que empezó a escribir guiones?

Cuando trabajé como asistente de Keisuke Kinoshita, estaba escribiendo guiones y se los mostraba. Esto probablemente haya sido en 1956. Pero esto era algo secundario a mi trabajo como crítico, al contrario de Ôshima, que estaba escribiendo de forma más bien periodística sobre actores y ese tipo de cosas. Cuando finalmente empezó a escribir de forma más seria, escribía sobre política. Esta es otra gran diferencia entre nosotros, ya que nunca estuve de acuerdo con sus ideas sobre la sociedad, la política y sus deseos revolucionarios, que él creía que debían tomar una forma violenta. Aparentemente, le gustaba la violencia. Esa era otra buena razón para mantener distancia.

Igualmente, llama la atención el hecho de que tanto usted como Ôshima dejaron Shochiku casi al mismo tiempo para hacer películas fuera del sistema de estudios.

En realidad no fue al mismo tiempo, y las razones por las que lo hicimos fueron totalmente diferentes. Cuando
Night and Fog in Japan (Nihon no Yoru to Kirî)
de Ôshima se terminó, el estudio decidió estrenarla como un doble programa con mi película, siguiendo esta falsa noción de la “Nouvelle Vague japonesa”. Yo estaba totalmente en contra de esa idea. Luego tuvo lugar el Incidente

Asnuma (el asesinato del líder del partido socialista Inejiro Asanuma en manos de un fanático derechista de 17 años, Otoya Yamaguchi) y Shochiku, por razones que desconozco, dejó de proyectarlas. Debido a esto, aunque, nuevamente, no estoy muy al tanto de los detalles, él decidió renunciar. Sin embargo, mi situación era diferente: yo ya estaba trabajando en mi tercera película y tenía casi listo el guión de la cuarta. Luego de la renuncia de Ôshima, me llamaron a la oficina principal del estudio, pero les dije que los asuntos de Ôshima no tenían nada que ver conmigo. Ishido, quien escribió
Night and Fog in Japan
, se fue con Ôshima, pero yo no tenía intenciones de hacer lo mismo en ese momento. De hecho, no fue por ellos que me enteré de que se habían ido de la compañía, sino por otros.

Igualmente, unos años después usted también estaba fuera de Shochiku.

Sí, pero fue por razones totalmente diferentes a las de Ôshima. Mientras hacía mis películas para Shochiku, de a poco me iba dando cuenta de que estábamos yendo por rumbos distintos. Sentía que ellos ya no estaban tan entusiasmados con mis películas, que éstas no eran exactamente productos afines a Shochiku, y que tal vez éste no era el mejor lugar para hacerlas. Me agradaba hacer películas con ellos, pero ni ellos ni yo terminábamos satisfechos. Y finalmente, luego de completar
Escape from Japan
, me dijeron que no podían aceptar la película tal cual era. Shiro Kido, quien en esa época era el presidente de la compañía y me dio mi primera oportunidad para dirigir, me preguntó: “¿Por qué no hacés una película de acción?”. Realmente había pensado una vez en hacer una película de acción, pero mi idea del cine de acción es que se trata de un cine inherentemente triste, e hice
Escape from Japan
de acuerdo a esa noción.

Es verdad que la última escena de la película es triste, pero también es algo graciosa.

Bueno, en realidad ésa no es la escena final que tenía originalmente. Cuando estaba de viaje por el exterior, Shochiku la cortó de la película. Yo estaba de luna de miel… Antes de eso, luego de completar la película, Shochiku me había dicho que la escena estaba bien como estaba, pero a la película que vieron ustedes le falta mi final. Cuando volví a Japón, ni bien llegué al aeropuerto Haneda, me informaron que la película había sufrido cambios. Mis amigos y colegas podrían haberme dicho eso cuando estaba afuera, pero lo mantuvieron en secreto porque sabían que me iba a arruinar el viaje y que no había manera de corregir la película. Naturalmente, renuncié del estudio de inmediato. Fue un asunto muy serio para mí.

¿Ni siquiera esperó al estreno del film?

Cuando volví ya se había estrenado y se pasaba en varias salas. Así que el daño ya estaba hecho.

Algo que puede notarse en su obra, especialmente luego de haber dejado Shochiku —y que es muy diferente de otros exponentes de la así llamada “Nouvelle Vague japonesa”, particularmente de la obra de Shinoda—, es una fuerte sensación de “no-japonesidad”, una evidente inclinación hacia Europa o el cine europeo. Se dice que la obra de Ôshima es comparable con la de Godard y la suya con la de Antonioni. No estoy seguro de estar de acuerdo con eso, ¿pero qué piensa usted de la comparación?

Verán, cuando a alguien le preguntan qué es lo que define al cine francés, por supuesto que no hay respuesta: el cine es algo hecho por un director en específico. Por supuesto que creo que es posible hacer películas de acuerdo a un principio estilístico, como el movimiento ruso del montaje, o que manifiestos políticos o de otra índole pueden servir como guía para que los directores hagan una clase específica de cine. Sin embargo, en mi caso, no puedo definir mi obra bajo ningún metatítulo. Yo mismo fui influenciado profundamente por el cine de la preguerra. Lo veía de niño, y luego, finalizada la guerra, me di cuenta de que ver películas como adolescente y luego como adulto era una experiencia totalmente diferente. Por ejemplo, en mi escuela solían proyectarnos películas, y recuerdo vividamente el momento en que nos mostraron
No Regrets for Our Youth
(
Waga Seishun ni Kuinashi
), de Kurosawa. Fue cuando estaba en segundo año del secundario; habían juntado a todo el colegio para verla. Recuerdo que pensaba en lo manipulador que era este medio, y que era imposible confiar en los directores de cine. Sin embargo, también había películas que me gustaban.