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Authors: Varios autores Juan Manuel Domínguez

Tags: #Biografía, Ensayo, Referencia

Kijû Yoshida. El cine como destrucción (4 page)

Crítica de los antiguos maestros del cine y práctica teórica

En la primavera de 1955, Kijû Yoshida, que egresó de la Universidad de Tokio con un título de Literatura Francesa, entró junto con su compañero de estudios Toshirô Ishidô a los estudios Shochiku. Durante su entrevista de trabajo, le preguntaron si había visto alguno de los dos éxitos más recientes de Shochiku,
What's Your Name
(
Kimi no na iva
, Hideo Oba, 1953) y
24 Eyes
(
Nijûshi no hitorni
, Keisuke Kinoshita, 1954). Tuvo que admitir que no, y sus entrevistadores, quienes resultaron ser los directores de estos clásicos de posguerra, respondieron con sonrisas irónicas. Como lo demuestra este incidente, originalmente Yoshida no había tenido la intención de convertirse en un director de cine. Sin embargo, cuando comenzó a asociarse con los otros jóvenes asistentes de dirección del estudio, como Nagisa Ôshima (quien había entrado a la productora varios años antes que Yoshida), todos aspiraban a escribir guiones originales. El nombre de Yoshida aparece entre los de los fundadores de la publicación
Sichinin
(
Los siete
). Los siete fundadores de la publicación —Kijû Yoshida, Nagisa Ôshima, Osamu Takahashi, Tsutomu Uemura, Masao Saitô, Junkô Tanaka y Takeshi Tamura— tuvieron que dejar de publicar cuando, de repente, Tanaka se suicidó. Sin embargo, el guión
Seaside Grave
(
Imibe no bohyô
), que fue publicado en el primer número, le llamó la atención a Keisuke Kinoshita y así Yoshida comenzó a ser su asistente de dirección.

El movimiento de talentos jóvenes que escribían guiones originales comenzó en los años 30 con una serie de films llamados “Films modernos con peinados
topknof
. El grupo que escribió estas películas, la “Pandilla Narukati” (compuesta por figuras como Sadao Yamanaka, Hiroshi Inagaki y Fuji Yahiro), fue como una bocanada de aire fresco para el mundo del cine de aquella época. Ôshima y Yoshida se situaron en contra de este movimiento, que captaba vivamente esa época turbulenta que fueron los años 30, al confiar por completo en las posibilidades del cine. En contraste, Yoshida y Ôshima cuestionaban la naturaleza fundamental del cine mismo. Podemos ver el alcance de su escepticismo en el hecho de que Yoshida había planeado abandonar la compañía en dos o tres años. A fines de los años 50, estos asistentes de dirección comenzaron a buscar una nueva manera de sublimar esas ideas tempranas en un nuevo método. Además de ser asistentes de dirección, contribuían de forma activa en publicaciones como la primera etapa de
Eiga hihyô
(crítica de cine) y
Kiroku Eiga
(cine documental). Su fin era unir una práctica crítica con sus plumas y una práctica creativa con sus cámaras.

Yoshida, por ejemplo, odiaba la manera en que el cine japonés de posguerra no tenía prácticamente ninguna diferencia con el de la preguerra. Escribió un gran número de artículos en los cuales condenaba el estado del cine japonés de posguerra, pero aquí examinaré cómo descalificó totalmente a los dos magnates de su generación anterior, Akira Kurosawa y Keisuke Kinoshita, en su artículo “La gloria y la tragedia del cine de posguerra’ (“Serijo eiga no eikó to hisan -
monogataru
shutai no hakai”)
[3]
.

En este artículo, Yoshida tenía tres argumentos. No es que simplemente criticó a Kurosawa y a Kinoshita. Al examinar sus películas, también brindó importantes detalles de su propia obra, así que desarrollaré aquí su fundamentación.

Lo primero que hizo fue distinguir el acto de resistir de quien resiste. Yoshida escribe: “En pocas palabras, es fácil intentar resistir hasta cierto punto. Pero pasar de resistir a ser quien resiste no es tarea fácil”. Señaló que, cuando el objetivo de uno es resistir a algo —ya sea que ese algo cambie de forma imperceptible o que uno malentienda su valor desde el vamos—, se suele terminar no resistiéndose a nada.

Para entender la razón de este fracaso, Yoshida desarrolló su segundo argumento: repensar el término “situación”
(jôkyô)
. Creía que la razón por la cual la gente no podía convertirse en quien resiste era porque pensaba en su “situación” como una pared que bloquea el paso de quien resiste. Esta pared, en lugar de cumplir la función de proteger y garantizar la subjetividad de quien resiste, “restringe dentro suyo todo tipo de reacciones, injusticias y errores. Podemos encontrar dentro nuestro un buen número de casos en los que apenas captamos nuestras propias subjetividades”. Al negar el pensamiento retrógrado, definió la situación como “variable y mutable, una cosa pulposa y flemática”.

Antes de hablar sobre su tercer argumento, su principal crítica sobre Kurosawa y Kinoshita, me gustaría hacer un breve comentario sobre su penetrante perspicacia en la manera en que discute el término “situación”, al explorar primero lo que él entiende por el término “sujeto” (“
shutai
”), que situó en relación a “situación”. Yoshida cree que estos dos términos no van a priori de la mano. Enfatizó que un sujeto “siempre existe solamente en relación a la situación del período”
[4]
. Para Yoshida, la situación era una realidad externa, similar al concepto de “el otro” (
tasha
), a través del cual el sujeto se convierte en un Yo unificado. Cuando la realidad cotidiana, la situación que engloba al sujeto, llega a más y más gente, una comunidad que alguna vez se basó en interacciones y experiencias directas se convierte en una nación, algo que Benedict Anderson dio en llamar una “comunidad imaginada”. Si consideramos que la Nación misma fue fundada por la existencia de los otros, entonces la situación y la subjetividad como Yoshida las teorizó existen en una ajustada relación. Para Yoshida, pensar sobre “la situación” no era diferente de pensar sobre “el sujeto”. Así, la situación del Japón de posguerra y la subjetividad del realizador eran temas que le importaban.

Yoshida pensó mucho en esta relación entre la situación y el sujeto en su crítica a Kurosawa y Kinoshita. Luego de ver
The Bad Sleep Well (Warui yatsu hodo yoku nemuru
, 1960) de Kurosawa y
The River Fuefuki
(
Fuefukigawa,
1960) de Kinoshita, sintió que ambos directores mantenían la posición de resistir, y eran incapaces de librarse de ella. No podían asumir que eran quienes resistían. Aunque parece como si el protagonista del film de Kurosawa confrontara los males de la corrupción política, Yoshida pensaba que Kurosawa había fracasado porque la película estaba completamente gobernada por una visión binaria del mundo o, en otras palabras, la noción de que la situación que estaba afrontando era una pared. Yoshida criticó duramente a Kurosawa cuando escribió: “¿Es una exageración decir que Kurosawa justifica su desidia frente a los asuntos que tenemos que afrontar hoy en día al transformarlos en una mera pared?”
[5]
.

Yoshida ni siquiera se ahorró sus críticas hacia su mentor Kinoshita. “Este film evoca en los espectadores un sentido de fugacidad y una sensación de resignación que son erigidos con vanidad dentro de las paredes de la presente situación. No existe otra película que muestre de forma tan superficial cuán artificial y cuán tenues son estos sentimientos”. En estos comentarios furiosos uno también siente el disenso que Yasuzô Masumura expresó hacia Kenji Mizoguchi. En ambos descargos puede apreciarse un sentimiento similar. De hecho, por aquellos años, Yoshida valoraba a Masumura por sobre todos los demás.

Resumiendo, Yoshida se ensañó con estos dos maestros del cine japonés porque la posición que tomaban cuando narraban nunca era crítica con nada. Estos realizadores mantuvieron posiciones estáticas al utilizar sistemas o técnicas cinematográficas que le piden al público que se identifique con un protagonista y que acepte el significado del film como es. Yoshida discutió sobre cómo ambos expresaban, a través de estas técnicas, las “grandes narrativas” o la “comunidad Japón” que la gente era forzada a compartir de forma incondicional. Así, buscó crear una nueva clase de película al desbaratar estos dispositivos.

Fragmento de “Wakaki hi no Kijû Yoshida - Nenekishitsu teki na sengo Nihon hihan” publicado originalmente en
Kijû Yoshida no zentaizó
, 2004.

La alteridad del cine:

Subjetividad, autonegación y autocomprensión en la crítica de cine de Kijû Yoshida

Por Patrick Noonan

La subjetividad (
shutai
) era un concepto por lo menos elusivo en las discusiones sobre cine durante el Japón de los años 60. En la posguerra inmediata, aparecía de forma prominente en debates sobre política y arte
[6]
. A fines de los cincuenta, los documentalistas habían tomado el concepto para teorizar sobre una nueva forma de documental político
[7]
. Sus discusiones, publicadas en artículos y entrevistas de revistas de cine —por lo general de izquierda—, facilitaron esa terminología para debates contemporáneos y posteriores sobre el rol de la subjetividad del cineasta en la ficción. El estudioso del cine Mark Nornes ha argumentado que la falta de un debate sostenido o de intentos para acordar colectivamente una definición común de la subjetividad (o, de hecho, de cualquier otro término de la crítica) hizo que una nueva generación de directores de los sesenta se “apropiara despreocupadamente” de la terminología de la subjetividad de estos debates sobre documentales. Estos nuevos cineastas, sostiene Nornes, simplemente utilizaron el término para definir la “expresión subjetiva del artista en formas ficcionales” sin tener en cuenta el objeto o la fuerza existencial de la gente real” a quienes estaban filmando
[8]
. Sin embargo, la crítica de cine del realizador Kijû Yoshida, perteneciente a la llamada “Nouvelle Vague japonesa” de los sesenta, complica esta interpretación. Al examinar los escritos de Yoshida de comienzos y fines de los sesenta, este ensayo explica cómo la relación entre la subjetividad del cineasta y el objeto era, para él, fundamental para una nueva forma de hacer cine ficcional políticamente comprometido.

En varios de sus artículos escritos entre fines de los cincuenta y comienzos de los setenta, Yoshida buscó reconceptualizar la producción y el consumo de cine en Japón. Promovió una forma de hacer cine en la cual los cineastas se desasociaban paradójicamente de las mismas películas que estaban produciendo, para así crear un cine como si éste fuera otro respecto del Yo del cineasta. Creía que, renunciando al control sobre un film, prevendría a los cineastas de comunicarle un mensaje específico a una audiencia. La falta de un sentido claro en la película provocaría que los espectadores interpretaran y completaran su significado.

Por otro lado, sostenía que crear semejante film requería de un gran entendimiento del Yo del cineasta. En la generación anterior, los cineastas se veían a ellos mismos como entidades claramente separadas unas de otras. Usaban el cine de acuerdo a convenciones comercializadas para expresar una idea predeterminada para un público compuesto por receptores pasivos. Para Yoshida, en contraste a esto, el Yo sólo existía en relación con los otros: el objeto frente a la cámara, al público y a la película en sí. Durante lo que Yoshida llamó la "negación" (
hitei
) de este Yo individual en la producción, el cine podía convertirse en una relación entre la subjetividad del cineasta y un otro, lo cual forzaría a todos los involucrados a comprometerse unos con otros y, por lo tanto, con la situación social y política de la época.

En este sentido, el cine como Yoshida lo conceptualizó era un proceso social que producía sujetos cuyas interacciones producían el cine mismo. Como la mayoría de los cineastas y críticos de su generación, Yoshida nunca articuló una sola filosofía de la “subjetividad”, de “el Otro” ni de ninguno de los conceptos que utilizó para teorizar el Yo y el cine. Sus escritos eran, por lo general, piezas tersas, polémicas y subjetivas en las que movilizaba una cantidad de conceptos y términos sin definirlos rigurosamente. Este estilo hace que su crítica de cine sea multifacética y rica, pero por lo general vaga y, a veces, contradictoria. En algunas instancias, la subjetividad se parece a una forma de conciencia; en otras, la define puramente como una mirada que reconoce. Y otras veces, se aproxima a una existencia física, una especie de presencia corporizada. En su totalidad, la crítica de Yoshida muestra su entendimiento del sujeto como un objeto, o un cuerpo, en el mundo, y como una conciencia subjetiva.

El énfasis de Yoshida en la subjetividad y su consistente uso del concepto en varios contextos durante los sesenta hace que el hecho de encontrar allí una sola teoría del cine resulte difícil, si no imposible. Sin embargo, su negación del Yo y de las convenciones narrativas, creo yo, lo llevó a teorizar una forma de visión cinematográfica impasible que se abstenía de incorporar a los espectadores dentro del mundo del film. Para Yoshida, un tratamiento imparcial de los objetos frente a cámara produciría una forma de cine a través de la cual los sujetos pudieran comprometerse libremente unos con otros y con los objetos en pantalla sin formar una totalidad. Como Yoshida expresó en sus escritos, el Yo y el Otro debían mantenerse distinguibles y en discordia uno con el otro. Una constante “descomunicación” (
disukomyunikêshon
), para usar el término de Yoshida, entre el realizador y el público convertiría al cine en un espacio en el que diferentes subjetividades fueran tomando forma y siendo formadas por unos y otros
[9]
.

Implícita en esta indeterminable relación entre el Yo y el Otro se esconde una ética intrínseca al medio cinematográfico. Toda decisión estética en el cine genera un “régimen escópico” que involucra a las relaciones de poder entre el Yo y el Otro —el realizador y el público—, el realizador y el objeto y actor frente a cámara. La lógica de la autonegación de Yoshida buscaba disolver la convencional estructura de poder jerárquico del cine estandarizado —la mirada dominante de la cámara y el objeto subordinado frente a ella, o la autoridad del director y la pasividad del público— y convertir a todos los involucrados en iguales. Para Yoshida, el cine debería ser un encuentro que articule varios Yo, Otros y valores de forma continua. En este sentido, la ética del cine en la teoría de Yoshida es inherente a su capacidad de cuestionar la primacía del Yo humano individuado (
jiko
) y a permitir que los sujetos (
shutai
) y los Otros existan en una relación en la cual ninguno de ellos pueda ser asimilado en una totalidad singular.

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