Kijû Yoshida. El cine como destrucción (10 page)

N°224, 1970

Por Pascal Bonitzer y Michel Delahaye

Kijû Yoshida
: Después de abandonar la universidad en 1955, empecé inmediatamente a trabajar en el estudio Shochiku como asistente de director. En ese momento, no tenía la intención concreta de hacer films, pero al mismo tiempo no estaba contento, para nada, como estudiante de Literatura; no me gustaba el congestionado entorno académico. Por esa razón, me volqué al cine. Cuando entré a Shochiku, Ôshima ya estaba ahí desde hacía un año. Durante cinco años, Ôshima, yo y los demás escribíamos guiones para el estudio y al mismo tiempo —fuera del estudio, obvio— colaborábamos en una publicación periódica llamada
Film Criticism
, de la cual Ôshima era el editor en jefe. En ese momento el cine japonés, sobre todo el de los estudios grandes, era predominantemente industrial, comercial, un cine contra el que peleábamos violentamente. Para 1960 el cine japonés estaba en crisis, en gran parte debido a la presencia de la televisión. Y fue por esa crisis que Shochiku decidió darles una chance a los directores más jóvenes. El primero que pudo filmar fue Ôshima, después fue mi turno. Fue así, casi por accidente, que hice mi ópera prima,
Good for Nothing
.

Cuando pienso en estos últimos diez años, suelo dividir mi obra en tres períodos distintos. Durante el primero, entre el 60 y el 61, hice tres películas de corrido (
Good for Nothing
,
Blood Is Dry
y
Bitter End of a Sweet Night
). Y dado que tenía cierto grado de libertad, las tres películas comparten un claro, evidente aspecto político. Pero en ese momento, Shochiku comenzó a vernos como algo peligroso y abandonó la idea de dejarnos liderar nuestros propios proyectos. Ôshima se fue y yo pasé un año ahí sin poder filmar.

Pensándolo en retrospectiva, si tuviera que definir el cine japonés anterior a nuestra generación —en otras palabras, el cine de Kurosawa y Kinoshita—, diría que son películas de un humanismo de posguerra. En todas esas películas el hombre está obligado a acercase al otro como “su compañero” y siempre hay una infinita fe en la humanidad, capaz de hacer cualquier cosa. Esto era el humanismo japonés —término que fue importado de los americanos—. Mientras tanto, en los cincuenta tuvimos la guerra de Corea, que hizo que los japoneses se dieran cuenta de que la democracia americana —o la democracia japonesa importada desde Estados Unidos— no era ni por casualidad democracia.

A partir de ese momento, los japoneses vieron la necesidad de pensar todo en términos del hombre en tal o cual situación. A partir de 1955, los japoneses en general —y nosotros, sobre todo— empezamos a intentar crear una postura política que fuera, o que debía ser, antihumanista.

Mi segundo período comenzó en la primavera de 1962 con mi cuarta película,
Love Affair at Akitsu Spa
. Esta es la historia de amor entre un hombre y una mujer que se desarrolla diecisiete años después de la guerra. El éxito de esta película me permitió filmar
18 Roughs
, donde mostraba a jóvenes trabajadores que eran explotados por la sociedad y que aun así no podían organizarse; quería demostrar que el humanismo no tiene nada que ver con los problemas de la clase obrera. Shochiku se retiró a los cuatro días. En mi siguiente film,
Escape from Japan
, el último rollo debía mostrar a un joven que se volvía loco y, directamente, Shochiku lo sacó de circulación. Fue en ese momento cuando supe que no podía bajo ningún punto de vista seguir trabajando con ellos.

Me fui en 1964. Gracias a la colaboración de un diario, pude realizar de forma independiente (de los cinco grandes estudios) un film llamado
A Story Written in Water
. En 1966 fundé mi propia productora, Gendai Eigasha (Sociedad de Cine Contemporáneo). Allí hice
Woman of the Lake
,
The Affair
y
Farewell to the Summer Light
. Más allá de que fueron hechos de forma independiente, todos estos films fueron, sin embargo, distribuidos por los cinco grandes estudios. En comparación con períodos anteriores, ahora tenía más libertad a la hora de elegir un tema, un objeto. Por esta razón pude concentrarme de forma definida en un tema específico, la situación concreta del hombre, y también en interrogar su subconsciente. O sea, sexo. Fue así que hice
Eros + Massacre
, el primer film para el cual no me aseguré de antemano un distribuidor -de hecho, aún no he encontrado uno en Japón—. A cambio, tuve la más absoluta de las libertades.

Hablaste del humanismo de posguerra y mencionaste a Kurosawa. Nos gustaría saber tu opinión acerca de algún otro de los directores del período de esa generación; por ejemplo, Mizoguchi.

Primero que nada, Mizoguchi es un director que realizó films antes, durante y después de la guerra, mientras que Kurosawa empezó a filmar durante la guerra. De hecho, Mizoguchi empezó a trabajar en el cine en el mismísimo comienzo de la era Showa (alrededor de 1925); en otras palabras, antes del período del militarismo japonés. Por esta razón, tuvo la libertad de crear un cine de autor. Hay una continuidad en el cine de Mizoguchi que uno podría resumir en la fórmula “cine popular”. Pero, gracias a la ambigüedad que contiene tal formulación, Mizoguchi pudo seguir filmando con la misma libertad después de la guerra.

Kurosawa, por otra parte, hizo su ópera prima,
Sanshiro Sugata
, durante la guerra, en un momento en el cual el cine japonés estaba al borde de un estado militarista -algo que, en mi opinión, puede haber influenciado incluso a sus films de posguerra—. El gran tema en Kurosawa es el estoicismo, un tópico en el cual desembocó debido al estado militar y que arrastró consigo en sus films de posguerra en los cincuenta.

Déjenme aclarar una cosa: durante la guerra, el japonés vivía dentro de un sistema en forma de pirámide, en el cual todos sufrían el mismo destino. En la cima, el Emperador; después el Estado, la familia y, finalmente, la muerte (así era para todos los japoneses). En los films de Kurosawa siempre hay un conflicto entre el bien y el mal, heredado de Dostoievski, a quien él admiraba muchísimo. Y si no hizo otra cosa que repetir este tema en todos sus films, fue porque en ellos existía sólo una idea de un espacio, un espacio cerrado, y no tanto una dimensión del tiempo (no había futuro, nada que mirar). Esa era la limitación del humanismo de posguerra.

¿Qué tipo de dimensión del tiempo existe, entonces, en
Eros + Massacre
?

En un sentido cronológico, uno podría decir que en ese film hay dos tiempos: el nuestro y aquél de hace cincuenta años, el tiempo de Osugi. También podría decirse que lidia con el problema del tiempo, pero para mí era importante el presente. Reflejarse en el presente es también reflejarse en el futuro; es querer cambiar el presente al mismo tiempo que se genera una palpable sensación de ese futuro, de lo que vendrá. De eso trata
Eros + Massacre
, y no de Osugi como un personaje histórico per se. El tema fundamental es cómo cambiar el mundo y qué vendría siendo aquello que necesita ser modificado.

Osugi es muy conocido en Japón; era alguien que hablaba del amor libre, y hasta podría llegar a decirse que es legendario. Fue asesinado en 1923 por un oficial del Estado; fue masacrado por el poder estatal. Esto es lo que creen los historiadores japoneses, pero esta estimación histórica sólo ilumina el pasado y no el futuro. Al hacer
Eros + Massacre
quería transformar la leyenda de Osugi a través de los procesos del imaginario. Seguro, Osugi fue oprimido por el poder estatal debido a sus actividades políticas. Pero, por sobre todas las cosas, él hablaba de amor libre, que consiste en destruir la estructura monogámica, después la institución familiar y finalmente el Estado. Eso era algo que el Estado no podía permitir, obviamente. Fue por este crimen del imaginario (o “crimen imaginario”) que el Estado masacró a Osugi, alguien que previo un futuro.

Parece como si los directores japoneses jóvenes lidiaran siempre con los mismos temas: Eros más política. ¿Crees que es un rasgo común entre la nueva generación del cine japonés?

No creo que se pueda hablar de una escuela o de un grupo de realizadores; tampoco creo que se pueda encontrar un link entre esa nueva generación. Quizás sea solamente la manera en que lo ves desde tu perspectiva en Francia. En Japón la política no se ha vuelto todavía algo científico; está todavía impregnada de demasiado humanismo. Por esta razón, es demasiado fácil para un japonés lidiar con el sexo dentro de la política o viceversa: lo que importa, para nosotros, es el aspecto dinámico de la relación. Es importante que uno pueda arrimarse a un estado crudo de la política en lugar de tomarla como una ciencia. Creo que existen tendencias similares en el cine brasileño o en Buñuel, en cuyas películas la política ya no se trata de una forma científica.

Hay otro factor: el dominio que los cinco estudios todavía tienen sobre el cine japonés. Debido a la mencionada crisis, los estudios están en transición, pero los films que producen continúan siendo dominados por un ethos japonés. Como directores, hacemos películas contra este código moral y, para eso, los temas más efectivos son el sexo y la política.

Respecto de la primerísima ola de producciones independientes, inmediatamente después de la guerra, solían reflejar las políticas del Partido Comunista -en otras palabras, eran films puramente ideológicos—. A pesar de que no habíamos lidiado todavía con la política en el sentido en que realmente queríamos.

¿Y los films de Mizoguchi? ¿No crees que lidian directamente con la política?

Mizoguchi es considerado un realizador ‘a la japonesa”, un realista que muestra las cosas tal cual son. Una definición bastante vaga que un ejemplo puede aclarar: si uno quiere hablar desde el pasado, no puede hacerlo desde otro lugar que el presente. Los directores de la generación de Mizoguchi y Kurosawa siempre estuvieron cerca del riesgo de caer en la trampa del humanismo, una trampa que Mizoguchi conoce al dedillo. Por ejemplo, en sus films lidia muy seguido con prostitutas. Nosotros solemos considerarla como “alienadas” por la sociedad, pero Mizoguchi prefería centrarse en el posible placer que esa mujer experimentaba, y así daba en el clavo del problema. El mejor trabajo de Mizoguchi que usa esta perspectiva es
Hermanas de Gion
(la versión de 1936), un film absolutamente antihumanista.

Pero, por ejemplo, en
The 47 Ronin
, ¿Mizoguchi no rechaza de plano el significado específicamente político que se le puede dar al film en ese momento
(N. del E.: este film fue hecho durante la guerra)
para darle uno completamente diferente?

Hace mucho que vi este film, y sinceramente tengo un recuerdo muy vago de él. Sin embargo, entiendo tu punto. Mizoguchi es un realizador que parece haberse puesto de espaldas a los temas políticos, cuando en realidad lo que quería era ir más allá de ellos. Para él, la política es sólo uno de los elementos que hacen a un período particular, y buscaba llegar al fondo de esa situación. Pero la nuestra es mucho más compleja que la de aquel momento; aun si uno quisiera poseer una actitud similar, no sería posible llegar al fondo del asunto. Antes había una clara distinción entre opresor y oprimido, entre el poder y la gente. Por ende, el modo de realismo de Mizoguchi es completamente efectivo. El era perfecto, pero no lo sería si trabajara sobre nuestro tiempo.

¿Y los últimos films de Mizoguchi no te parecen más expresivos, más abiertamente políticos?

Las reacciones del público japonés y el francés frente a los últimos films de Mizoguchi son diferentes. Quizás su juicio sea mejor, dada la mayor distancia cultural. Aun así, encuentro que, en contraste con
Ugetsuy Streets of Shame
, que son bastante hermosas, los dos films en color de Mizoguchi (
The Empress Yang Kioei-fei y New Tales of the Taira Clan
) son algo así como “obras de disfraces”. Me pareció que en esas películas Mizoguchi perdió su dinamismo, su realismo, digamos, transparente. Creo que volvió a encontrar su energía en
Streets of Shame
. Quizás la evolución de sus films se corresponde con la evolución de la situación en Japón.

De hecho, me gustaría agregar algo que permita establecer distinciones más claras entre los tres directores más conocidos de la generación anterior: Mizoguchi, Ozu y Kurosawa. Específicamente porque creo que puede echar luz sobre sus logros, sus logros “realistas”.

Desde el comienzo, Ozu lidió en su obra con la condición de la familia japonesa, del ciudadano japonés. Poco después de la guerra, el sistema familiar estaba en crisis. Los japoneses habían tenido un vínculo fuerte con la familia, y los films de Ozu, que mostraban la vida familiar en extinción, eran muy efectivos, profundamente realistas. Pero una vez que la paz estuvo establecida, se sintió obligado a lidiar con los jóvenes que dejaban a sus familias, y todos esos personajes son muy banales: ahí perdió su vínculo con el realismo.

Ya hablé de Kurosawa, de su estoicismo. Su realismo podía acomodarse muy fácilmente a las intenciones del
establishment
japonés y la estructura de poder: el hombre estoico era precisamente aquello que el
establishment
buscaba. En ese sentido, sus films son bastante peligrosos.