Kijû Yoshida. El cine como destrucción (11 page)

Mizoguchi tenía un punto de partida que era el
pathos
—una emoción abstracta— para llegar así a la perfección de su realismo. El realismo de Mizoguchi puede sobrevivir a los otros dos. Parece no tener ningún interés en la situación social contemporánea y preocuparse de forma obstinada por las pasiones individuales. Pero detrás de esa apariencia, uno puede detectar una crítica política a la sociedad.

Mencionaste varios nombres más o menos conocidos del cine japonés pero no dijiste nada de Masumura. ¿Dónde lo ubicarías?

Estaba bastante de acuerdo con Masumura. Cuando empezamos a trabajar para los cinco grandes estudios, eso no fue la revolución; la revolución se dio dentro de esas compañías durante las dos décadas que siguieron a la guerra. Masumura fue el más distinguido de nuestro grupo, al menos de aquello que fue conocido como la Nueva Ola Japonesa. Como saben, él estudió en Roma y comenzó en Daiei como asistente de director de Mizoguchi, entre otros, para después convertirse en director. Quizás la influencia de Mizoguchi logró que Masumura pueda trasladar un
pathos
abstracto y europeo a un contexto japonés. Los films de género que hacía para los grandes estudios demostraban su abstracto y flexible toque. Estos films nos sorprendían: me deleitaba ver cómo Masumura lograba encontrar un determinado ángulo, una manera de filmar las cosas dentro de los límites del estudio. Fue el primero en probar y probarnos que el sistema no es todopoderoso y que uno podía ir, con éxito, en su contra.

¿Por qué amas los films brasileños y los de Buñuel?

No usé exactamente la palabra “amor”. Sólo los mencioné para explicar la diferencia entre el cine europeo y el japonés. Cuando un japonés experimenta algo irracional o absurdo, suele aceptarlo. En cambio, el método europeo es intentar analizarlo y, en última instancia, llegar a una explicación. Los japoneses comienzan aceptando, tragando aquello que llega a un estipulado resultado, y no intentan ir más allá de él. Obviamente estoy definiendo los modos de una forma vaga e impresionista, pero creo que la diferencia fundamental entre Japón y Occidente está en ese punto.

Sin momentos desperdiciados

Por Chris Fujiwara

Durante 2008 y 2009, su obra ha sido vista en retrospectivas tanto en Japón como en el resto del mundo. ¿Cuál es su percepción de la manera en que el público respondió a sus películas en estos eventos?

Para un realizador, el hecho de que se lleve a cabo una retrospectiva no constituye necesariamente algo divertido. Pero como ser humano, llega un punto en la vida de uno en el que hay que aceptar que su obra deba ser vista en retrospectiva. También puede ser porque hice
The Women in the Mirror (Kagami no onnatachi
, 2002) y me llevó unos trece o catorce años. Como me lleva más de diez años hacer una película, tal vez no haya tiempo para agregar otra más a mi filmografía, y lo que uno asumiría de forma lógica es que
The Women in the Mirror
será mi última película. Y como tal, me parece aceptable. No tiene momentos desperdiciados, y está lo más cerca posible de aquello que considero que es la forma ideal del cine. Así que supongo que ya acepté que mi obra está completa y es apropiada para una retrospectiva.

¿El público extranjero responde a sus películas de manera diferente que el japonés?

En Japón hay dos categorías de público, bien distinguibles. Una es la generación que vio mis películas en la época en que se estrenaron. La otra es la de los jóvenes que las están descubriendo ahora. En las reacciones del público de mi generación se mezcla un aspecto de ‘actualidad” y cierta nostalgia. Si se me permite ponerme un poco polémico, voy a decir que cuando la gente de mi generación, o de la generación inmediatamente posterior, ve una película, intenta entenderla, y si no la entiende, pregunta por qué, y si las cosas ocurren de forma diferente de como se suelen entender, entonces rechaza la película. La generación más joven está libre de este tipo de prejuicios y condiciones. No tienen el contexto histórico o el contexto de los personajes de estas películas, así que las ven y las cuestionan solamente como seres proyectados en la pantalla. Esto también puede significar que mi obra se ha convertido en parte de la historia y que simplemente tiene que ser aceptada. Pero también siento, con optimismo, que mis películas se ven hoy como cine puro.

Cuando el público extranjero ve mis películas, las ve como películas japonesas. Pero tal vez éstas no parecen pertenecer a lo que comúnmente se relaciona con el cine japonés. Creo que eso es bueno para mí y para mis películas, y me siento afortunado por ello.

¿Cambió su relación con el público entre los sesenta y los setenta?

Realmente no creo haber sido consciente del público en ese momento. Habiendo nacido antes de la guerra, de niño veía a la gente que era empujada de forma masiva para ir a combatir. Por lo tanto, sentía una especie de rechazo hacia la idea de controlar a las masas y manipular al público. Tal vez sea por esto que nunca pensaba en el público mientras hacía mis películas. Además, mi generación tuvo que afrontar la crueldad de las épocas previas y posteriores a la guerra. En sólo cinco o diez años, la sociedad cambió por completo. Nunca experimenté una era como algo continuo, así que nunca pude tomar algún período de tiempo, aferrarme a él y considerarlo “mi era”. Nunca tuve la capacidad de creer en una era o de predecir qué vendría después en base al presente.

El programa del Harvard Film Archive se refiere a las seis películas que hizo luego de dejar Shochiku y antes de realizar
Eros + Massacre
como “anti-melodramas”. ¿Acepta usted este término?

Naturalmente, siempre hay una cuota de rechazo de mi parte cada vez que alguien categoriza mis películas. Pero cuando la gente me explica por qué hacen tales categorizaciones, entonces suelo aceptar que semejante punto de vista es posible. Suelo decir que soy yo mismo al mismo tiempo que soy “el otro” de mí mismo, un desconocido. Así que cuando alguien me dice “Usted es tal persona”, entonces tengo que aceptarlo, porque creo que no me conozco a mí mismo. Entonces, creo que la categorización de esas películas como anti-melodramas es aceptable hasta cierto punto. Pero uno también puede llamarlos “films anti-juventud”. Lo que sea que uno ponga después del “anti”, siempre y cuando el “anti” esté ahí, va a sentarle bien a mis películas. Nunca fui realmente consciente de estar haciendo algo con el fin de que sea anti-algo, pero cada vez que escribía un guión, salía así de forma natural. Por ejemplo: una vez, la gente de Shochiku me pidió que haga una película sobre la juventud, así que puse toda mi energía y esfuerzo en escribir una buena película sobre la juventud. Luego la hice, se la mostré a la compañía y me dijeron: “Ah, pero ésta no es una película sobre la juventud”. Con
Akitsu Springs (Akitsu ornen
, 1962), la compañía esperaba un romance, un melodrama. Y yo también pensaba hacer una película romántica. Pero el amor romántico siempre es traicionado por el tiempo, porque un hombre y una mujer pueden pensar al unísono sólo por un muy breve período de tiempo. Así que, para mí, una verdadera película romántica es aquélla que muestra el espacio entre la mujer y el hombre, y que muestra que se cruzan y se pasan de largo sin realmente encontrar un punto de reunión.

En sus películas, los personajes masculinos tienden a dejarse llevar por deseos y necesidades muy específicos y limitados, que definen sus acciones desde el vamos, mientras que las mujeres toman decisiones sobre la marcha y, por lo tanto, son más interesantes que los hombres.

Sí, exactamente. No era muy consciente de esto, pero al ser uno de ellos, entiendo bien a los hombres. Lo que un cineasta —o tal vez podría decir “un artista”— realmente quiere es expresar algo que no entiende. Como soy un hombre, el tema más importante para describir es, naturalmente, el mundo femenino. Realmente no quiero que mis películas sean encasilladas como “películas de mujeres”, porque para mí mis películas tratan del enigma más importante de mi vida, que son las mujeres. Y puedo poner énfasis en eso no sólo porque soy un hombre y un cineasta del género masculino, sino también porque Japón sigue siendo una sociedad predominantemente masculina. Los hombres siguen siendo los personajes principales. Nunca tuvimos una Primera Ministro. Las mujeres son oprimidas, discriminadas y rechazadas; están fuera del pensamiento de la sociedad y del Estado. Así que la única manera de mirar a esa sociedad orientada al hombre de forma objetiva es poniéndose del lado de las mujeres, quienes son dejadas afuera de esa sociedad.

No creo que sea posible tener una idea abstracta de un hombre y una idea abstracta de una mujer y poner a esos dos personajes en una historia. Tal vez la sociedad, el
mainstream
, los capitalistas y el estudio quieren esas ideas abstractas del hombre y la mujer, que son felices o infelices. Pero cuando uno baja hacia el nivel de la realidad individual de los seres humanos, no hay una idea abstracta del hombre o la mujer. Sólo hay hombres concretos y mujeres concretas, cada uno mirando al otro desde un punto de vista con ciertas distorsiones individuales, y yo siempre puse énfasis en esta idea al hacer mis películas.

No es por criticar al Sr. Mizoguchi, pero las mujeres en sus películas son vistas desde una perspectiva masculina. Son las mujeres que el Sr. Mizoguchi ve. El tenía una idea de la esencia de las mujeres, o de su sexualidad, y por supuesto había algo de realidad en eso. Pero no dejan de ser solamente mujeres vistas por el Sr. Mizoguchi. No hay mujeres que miren a los hombres; no hay un intercambio de miradas entre el hombre y la mujer. Por supuesto, incluso si una cineasta mujer hace un film sobre mujeres, eso no significa necesariamente que ese film retrate lo que son las mujeres.

¿Cómo evolucionaron con el tiempo sus ideas sobre la actuación en cine?

Tal vez para mí no sea una evolución, sino más bien el hecho de que cada vez que hago una película creo que tal vez las actuaciones deben ser más de determinada manera, o que deberíamos trabajar más en un determinado sentido. Así que mis ideas sobre la actuación en cine cambiaron constantemente. Generalmente, tanto el cineasta como el público son forzados a ver al personaje de acuerdo a ciertas reglas que dependen de la imagen del actor: un actor es bueno para la comedia, otro actor es bueno para la tragedia o el melodrama. Cuando hago una película, primero me deshago de todas estas reglas restrictivas, lo cual también significa que no tengo un lenguaje en común con el estudio y el público. Pero eso es lo principal en mi forma de hacer cine. Habiéndome deshecho de todas las reglas comunes, o voy hacia adelante o voy hacia atrás y hago concesiones. No hay nada de que aferrarse en cuanto al entendimiento con el público y el estudio en el sistema comercial del cine.

Viéndolo en términos más generales, también fui más allá de las reglas normales de puesta de cámara y encuadre de una escena. La regla común es que, cuando uno hace un primer plano, el foco debe estar en el centro del cuadro, así para la mayoría de la gente es fácil de ver, más cómodo. Lo cual también significa que, como parte de las reglas del cine, la persona en el centro suele estar definida de forma inconsciente como protagonista. Así que a menudo suelo poner en cuadro sólo una mitad de la cara del actor. Es como una especie de resistencia, como decirle al público: “No confíen tan ciegamente en lo que ven en pantalla. Por favor, intenten encontrar por su cuenta qué es lo realmente importante para ustedes como público en lo que ven en este encuadre”. Ese sentimiento fue haciéndose cada vez más fuerte en mí.

¿La improvisación jugó un papel importante en la realización de sus películas?

En cierto modo. En cuanto al diálogo, suelo escribir de forma bien estricta, sin líneas de más, y no escribo explicaciones: nunca hago que los personajes expliquen por qué se sienten de esta manera, por qué aquí lloran, por qué aquí se están riendo. Así que la improvisación no ocurre tanto en el diálogo como en la descripción de la acción. Siempre me gusta incorporar en la película lo que ocurre por accidente durante el rodaje. Un ejemplo que puedo darle es el de
Affair in the Snow (Juhyo noyoromeki
, 1968). Hay una escena que rodamos muy temprano en la mañana, en la estación Muroran de Hokkaido. Es una escena entre Mariko Okada y dos hombres, su ex amante (Isao Kimura) y su amante actual (Yukio Ninagawa). Están por emprender un viaje muy peligroso. Yo llegué con mi equipo técnico antes que los actores. Era pleno invierno, y hacía mucho frío. Un tren de carga estaba en la estación, lleno de carbón, y hacía tanto frío que el carbón estaba congelado en su compartimento, y no podían sacarlo. Setenta u ochenta trabajadores estaban pegándole al vagón con enormes martillos, para lograr que se aflojara y así poder sacarlo. Así que empezamos a filmar frenéticamente planos y planos de ellos haciendo eso, y cuando Okada y los actores llegaron, les pedí que esperaran mientras filmábamos. Luego llegó el tren que nos habían prestado, y empezamos a filmar la escena con los tres actores. Todavía podíamos oír a los trabajadores martillando el vagón. Luego de terminar la escena, los actores me dijeron que escuchar esos sonidos todo el tiempo había afectado sus actuaciones. Ese fue un caso de aquello de incorporar algo accidental en una escena.

Espero que esto lo entienda como un chiste, pero cuando uno termina de filmar y va a la sala de montaje, cuando uno corta, tiene que haber una razón para cortar. La manera más torpe es cuando alguien se enoja y golpea la mesa con su mano, y uno corta en ese momento y va a otro plano. Es una técnica tan trillada que la gente que está acostumbrada a ver películas la acepta automáticamente sin ofrecer ningún tipo de resistencia. Mi tarea es reemplazar ese tipo de experiencia cinematográfica común que la gente tiene en el cine por algo inusual. Para ello, se necesitan accidentes. Porque cuando calculo ciertas cosas o preparo ciertas cosas, el público siempre se da cuenta.

¿El azar también jugó un rol importante en la manera compleja en la que se entretejen pasado y presente, realidad y fantasía, en películas como
Flame and Women
y
Eros + Massacre
? ¿O las estructuras de estas películas fueron completamente planeadas de antemano?

Generalmente no hago muchos cambios a los guiones que escribo. Pero aunque escriba una escena realista, coherente y cronológica, cuando la filmo, en algún punto en la mitad de la escena puede convertirse en fantasía o en flashback. Como las imágenes que creé se independizan de mí y cobran vida propia, el público es libre de interpretar una escena como fantasía o como flashback, incluso cuando nunca haya sido mi intención que fuera así. Siento que si digo en palabras que esta escena transcurrió hace diez años, un público sofisticado puede decirme: “No deberías haber dicho eso. Es mejor que no nos lo digas de forma tan directa”. Un film no termina siendo lo que yo le digo al público que vea sino lo que el público ve y descubre por su cuenta. Yo mismo era el tipo de espectador que cree que el cine puede existir como medio de comunicación sin seguir las reglas comúnmente aceptadas del tiempo y el espacio.