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Authors: Varios autores Juan Manuel Domínguez

Tags: #Biografía, Ensayo, Referencia

Kijû Yoshida. El cine como destrucción (19 page)

Hace casi cinco años que empecé a escribir este libro. Me llevó mucho tiempo no sólo porque las películas de Ozu-san son difíciles de discutir, sino también porque quiero continuar pensando sobre ellas lo más posible, va que, al terminar de escribir, las películas de Ozu-san quizás serían capturadas e interpretadas por mis palabras. Me sería posible mantener las imágenes de las películas de Ozu-san frente a mí. Dichas imágenes no permitirían ningún tipo de libertad, y ya no parecerían espejismos. Yacerán frente a mí como cadáveres. Es por eso que la única manera de describir las películas de Ozu-san por completo sería seguir escribiendo sobre ellas para siempre y disfrutarlo. De hecho, ni bien termino de hablar de una imagen, otra interpretación, opuesta a la primera, siempre se me aparece. Estas repeticiones y diferencias que encuentro en el proceso constituyen el placer de mirar las películas de Ozu-san. (…)

No es difícil discutir sobre las formas únicas de las películas de Ozu-san. Estas formas incluyen numerosas repeticiones y leves diferencias: estructuras narrativas compuestas por varios episodios como si la intención fuera que se vean mediocres, cámara baja, planos frontales de actores cuyas miradas vagan sin rumbo fijo y diálogos sin emoción que suenan como monólogos. Sin embargo, la lista de estas técnicas no deja en claro ni describe a los films de Ozu-san.

Estas formas notablemente cinematográficas pueden de-construir cualquier sentido de belleza, cualquier apariencia realista, catarsis dramática o camino de identificación para el espectador, todos los cuales han sido perseguidos por muchos cineastas y considerados los elementos centrales de la atracción y el placer del cine. Ozu-san sabía que estaba pisando terreno peligroso, pero le dio la espalda a la gramática convencional del cine e intentó de forma persistente seguir esas expresiones negativas, incluso con el fin de alienar la misma gramática cinematográfica. Ozu-san fue considerado conservador porque siempre hizo dramas familiares silenciosos. En realidad, mantuvo sus experimentos cinematográficos con su propia, extraordinaria expresión. La razón es un misterio sin resolver.

Debo admitir que yo mismo creé una historia ficcional sobre las películas de Ozu-san cuando las reexaminé e intenté resolver este misterio. No quería pensar las películas de Ozu-san con nostalgia. Lo que quería era revivirlas una vez más en mi propia imaginación. Ozu-san tal vez pensó al mundo como un lugar caótico. También consideraba que la expresión cinematográfica era algo caótico y artificial, y que debido a eso se correspondía con el mundo. Sin embargo, soñaba con presentar un mundo ordenado en sus películas, sólo que dentro del universo imaginario de la luz y la sombra en la pantalla.

Es por eso que su público tiene que mirar fijo y con detenimiento a la pantalla, para moverse hacia atrás y hacia adelante entre el orden y el caos y para soportar las imágenes, cuyos significados son infinitos y ambiguos. Se les pide compartir lo incierto de la vida junto a las películas de Ozu-san. Cuando los actores miran fijo hacia el vacío como si estuvieran mirando un espejo, lo que realmente ven es el público. Juguetonamente, Ozu-san les pedía a sus espectadores que vivieran vidas inciertas y caóticas junto a los actores de sus películas.

Aquí debo admitir que mi interpretación de las películas de Ozu-san no es más que una ficción. No puedo brindar una respuesta a la pregunta de por qué Ozu-san sentía y consideraba que el mundo era extremadamente caótico. Recorrí a Ozu-san ficción tras ficción. Imagino que Ozu-san sintió un profundo pesar cuando miró al mundo mediante una cámara de cine por primera vez y descubrió su caos. Sin embargo, no hay pruebas de semejante opinión. Si algo que le enseñó sobre el caos y la ambigüedad del mundo le hubiera ocurrido a Ozu-san antes de convertirse en cineasta, mi hipótesis colapsaría fácilmente. Mi deseo de acercarme al origen de las películas de Ozu-san se convertiría literalmente en nada más que una ilusión. (…)

Aun así, los espectadores pueden ver las películas de Ozu-san e interpretarlas a su propia manera ficcional, porque Ozu-san quería ser identificado simplemente como un cineasta y nada más.

De hecho, los espectadores no deben olvidarse de las palabras de Ozu-san, que juguetonamente diferenció las películas ficticias de las vidas humanas reales:

Mi lema es seguir las tendencias cuando no son importantes y observar la moral cuando se trata de algo importante. Recorro mi propio camino cuando al arte se refiere.

Seguir las tendencias y observar la moral significa vivir una vida mediocre. Cuando al arte se refirió, Ozu-san cerró la boca y simplemente dijo: “Me sigo a mí mismo”. Intentó mantenerse en silencio. Como Ozu-san no aclaró qué era “a mí mismo”, su “arte” siguió siendo ambigua y difícil de comprender.

Sin embargo, al enfrentarse al caos del mundo, ¿cómo puede hacer cualquier ser humano para presentar un Yo consistente y cierto? Como Ozu-san sabía que esto era imposible, simulaba decir algo sobre su arte, pero, de hecho, escapaba de semejantes preguntas. Ozu-san vivió la agitación del período Showa. Simulaba seguir las tendencias históricas y era capaz de aferrarse a un Yo antihistórico. Milagrosamente, fue capaz de lograr expresiones cinematográficas extraordinarias. Esto fue porque siempre dudaba de sí mismo.

Treinta y cinco años han pasado desde la muerte de Ozu-san. Está enterrado en un templo de Kita-Kamakura, donde vivía. El templo está en el medio de montañas llenas de árboles. Un solo carácter chino,
mu
, que Ozu-san escogió por su cuenta cuando todavía vivía, está esculpido en su lápida. En el budismo,
mu
significa “nada”, o una sensación de vacío. Para mí, el carácter parecería significar “sin orden”, o el caos del mundo. En este sentido, Ozu-san parece mantenerse juguetón incluso estando muerto. También me parece apropiado presentar este carácter chino en el capítulo que concluye este libro, en el que describí la carrera de Ozu-san como una ficción. (…)

Notas

[1]
Kijû Yoshida y Nobuhiko Suwa, “Elga to Hiroshima”,
Yuriika
, abril de 2002.
<<

[2]
Kijû Yoshida, “Gendai ni nani o soruchô suru ka”,
Eiga Hyôron
, agosto de 1970.
<<

[3]
Kijû Yoshida, “Sengo eiga no eikó to hisan - monogataru shutai no hakai”,
Kiroku Eiga
, diciembre de 1970.
<<

[4]
Kijû Yoshida, “Eiga no kabe - sucoriishugi hihan”,
Shinario
, noviembre de 1970.
<<

[5]
Kijû Yoshida,
Sengo ciga no cikó to bisan
.
<<

[6]
Para una discusión de estos debates, ver
Revolution and Subjectivity in Postwar Japan
, de Victor Koschmann, 1996.
<<

[7]
Markus Nornes traza algunos de los puntos más importantes de estas discusiones en
Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary
, 2007.
<<

[8]
Mark Nornes, “Groping in the Dark”, 2002.
<<

[9]
Yoshida usa este término al elogiar el trabajo de cámara de Rossellini en
Paisa
(1946). Kijû Yoshida, “Mirukoto no anâkizumu”, en
Yoshida Kijti: benbô no rinri
, 2006.
<<

[10]
Ver, por ejemplo, “Nihon eign no núberu bâgu”,
Sbûnkan Yomiuri
, 1960.
<<

[11]
Ôshima, por ejemplo, expresó consternación cuando se refirieron a él como parte de un “movimiento”, cuando el y los otros realizadores de Shochiku nunca buscaron activamente formar un grupo o un movimiento organizado a partir de alguna teoría o actividad colectiva. Ver Takeshi Tamura, “Shochiku nûberu bâgu no kakochô”, en
Nikon eiga no mosaku
, Tokio, 1987.
<<

[12]
“Jidai no eiga o warera no te de”,
Kinema junpô
, 1960.
<<

[13]
Naoki Yamamoto, “Wakaki hi no Yoshida Kijú” - nenekishitsu’ ceki na sengo Nihon hihan”, en
Yoshida Kijú no zeniaizó
, Tokio, 2004.
<<

[14]
Los siete miembros de
Sichinin
eran: Kijú Yoshida, Nagisa Ôshima, Osamu Takahashi, Tsutomu Uemura, Masa o Saitô, Junkô Tanaka y Takeshi Tamura.
<<

[15]
Tadao Sato,
Nihon eiga rironshi
, Tokio, 1984.
<<

[16]
Yuriko Furuhata, “Returning to Actuality:
Fukeiron
and the Landscape Film”, 2007.
<<

[17]
>Mark Nornes, “Groping”.
<<

[18]
Al separar la obra crítica de Yoshida de su práctica cinematográfica creativa, que es lo que hago aquí, se corre el riesgo de distorsionar el método heurístico con el cual trabajó como cineasta y pensador. Sin embargo, el enfoque en su obra crítica nos permite ver cómo conceptualizaba el cine como un espacio en el cual el encuentro entre subjetividades daba forma a los Yo y Otros y a ese lugar de encuentro, el cine mismo.
<<

[19]
Kijû Yoshida, “hihyô wa motto kakiku no mono de aru”, en
Jiko hirei no ronri - sôzô ryoku niyoru benshin
, Tokio, 1970.
<<

[20]
Ibid.
<<

[21]
Tejido de seda realizado con una técnica propia de la región de Fukui.
<<

[22]
Ventana de madera y con claraboya, saliente de la planta baja de ciertas casas de arquitectura tradicional.
<<

[23]
Es decir,
El viaje a Occidente
.
<<

[24]
Yoshida vivió en México de 1978 a 1982. En 1984,
Mebiko, yorohobasbiki inyû
(“México, feliz metáfora”, publicado por ediciones Iwanami shoten) relata esta experiencia, a medio camino entre el diario de viaje y la teoría del arte, como la continuación literaria y contemporánea de la serie
Bi no bi
(“Belleza de la belleza”).
<<

[25]
Oscar Dancigers, Le métier le plus facile, en Luis Buñuel, de Ado Kyrou, 1962.
<<

[26]
Octavio Paz, “La tradición de un arte pasional y feroz”. N.B.: Se trata en realidad de un fragmento del texto “El poeta Buñuel”, que Paz publicó en Cannes el 4 de abril de 1951, en el momento de la proyección de
Los olvidados
.
<<

[27]
Ibid.
<<

[28]
Gilles Deleuze,
Empirisme et subjectivité
, 1953.
<<

[29]
Ludwig Wittgenstein,
Tractatus logico-philosophicus
, 1993.
<<

[30]
Gilles Deleuze,
Hume
<<

[31]
Gilles Deleuze y Félix Guattari,
Mille plateaux
, 1980.
<<

[32]
Francis Ponge, “La guêpe”, en
La Rage de l'expression
, 1999.
<<

[33]
Gilles Deleuze,
Empirisme et subjectivité
, 1953.
<<

[34]
El título de la película de Antonioni y todas las palabras francesas transcriptas aquí en itálica aparecen en francés en el texto original.
<<

[35]
El final de este texto opone la noción de
shutisei
(sujetividad) a la de
shukan
(sujeto); es decir,
shukamei
(subjetividad). Esta cuestión ubica el análisis de Yoshida en la actualidad de un debate filosófico muy vivo en la posguerra, vinculado a esta
shutaiei
. Los intentos de traducción fueron múltiples, de “subjetividad activa” (Jean-Paul Le Pape) a “autonomía” (Jacques Joly), pasando por “espontaneidad”. Como Yoshida reconoció varias veces la influencia de Jean-Paul Sartre, es preferible la ambigüedad de su homonimia, haciendo explícitas sus diferencias según la oposición sartriana entre “subjetividad cartesiana” y “subjetividad existencialista”, entre la subjetividad pura del
cogito
, “donde el hombre se alcanza a sí mismo en la soledad”, y la de un hombre “que se lanza hacia un porvenir” y “que es conciente de su proyección en el porvenir”, una subjetividad que, descubriéndose a sí misma a medida que descubre a los otros, participa de un mundo de “intersubjetividad”. (N. del T.)
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