Kijû Yoshida. El cine como destrucción (18 page)

Lo que acaece a partir de aquí, según este método de Antonioni que podríamos definir como una descripción fenomenológica, es el espectáculo de ese ser que nos rodea, disimulado bajo el velo de lo cotidiano, de ese ser instrumental. Como una telaraña, se tejen puntos sólidamente arquitectónicos de este ser instrumental, que no admite ni el más modesto ni el más insignificante de nuestros actos, ni de nuestros movimientos.

Totalmente desposeído de mi libertad, no hago más que mirar en la pantalla seres sorprendentemente distribuidos como accesorios, entre los cuales paso sin un objetivo claro.

¿Hay que comparar esto con la antinovela, con el anticine? Para "ver", se cree que no hay nada más objetivo que el objetivo de una cámara. Pero este autor no filma hechos preexistentes, ni nada que esté sucediendo en ese mismo momento. En este punto de radicalidad, no cabe ninguna duda de que el objetivo de Antonioni reside al menos en el acuerdo construido entre estos seres instrumentales.

Siento incluso que detesta nuestra conciencia y esa libertad que le es propia. Alain Delon, el agente de cambio, se mueve hacia todos lados en su bolsa que es su lugar de trabajo.

Respira con las fluctuaciones de los corredores; este hombre parece encontrar su equilibrio sólo en ese instante. A tal punto que nos preguntamos si no sueña con ser un corredor de bolsa. Los automatismos que exige su trabajo son la razón de ser de Alain Delon, son la coartada que la seguridad de ser un hombre funcional opone a la jerarquía ordenada de esas exigencias instrumentales. Son la verdad.

Apenas deja la bolsa, este hombre entra en un estado cercano a la muerte. Busca mujeres para tapar el vacío que se anida sólidamente en su interior, pero es demasiado torpe, demasiado impotente. No puede quedarse sin hacer nada. A medida que intenta hacer algo, emerge de ese mundo de seres instrumentales y se expone a la burla.

Monica Vitti también, luego de haber liquidado una relación ya consumada, sale al mundo. En ese instante, los ejes de coordenadas que venían sosteniéndola hasta aquí empiezan a desmoronarse; el mundo instrumental que la rodea parece inestable.

Los pocos cables tendidos en el cielo nocturno, hasta el momento alineados en una implacable composición geométrica, de pronto, delante de los ojos de la mujer, se ponen a temblar suavemente, haciendo ruidos disonantes.

En la nostalgia que le procuran los
tamtams
de los africanos primitivos, esta mujer intenta seguir liberando su cuerpo.

Contra el medio ambiente, contra la jerarquía de esas existencias instrumentales o incluso contra toda Europa, intenta encontrar un punto de vista propio, un punto de vista libre.

Un avión se deja ver entre las nubes. Europa a vuelo de pájaro. En este comienzo de tarde, en el aeródromo, pudo sin duda apenas sentir la tibieza de su propio cuerpo, como su propio aliento. El encuentro de este hombre y esta mujer no es más que uno de los episodios de la película. Luego de robar un auto deportivo, un borracho muere al caer en un estanque.

Perturbador del orden cotidiano, este incidente parece haberlos afectado. Esta anécdota es indiscutiblemente cruel. Ambos se buscan, pero sus sentimientos son demasiado vagos. Una rama que flota en el agua estancada de un bidón metálico merece una consideración especial.

La primera vez que lo besó, finalmente no pasó nada. Mira la ventana desde la esquina y deja que se consuma el deseo en su cuerpo. Las sillas y las mesas del café, dispuestas en la vereda, han vuelto a encontrar la calma. ¿Qué sucedió adentro suyo?

En la esquina, un soldado fuma un cigarrillo. Fumar, este movimiento insignificante, parece ser mucho más real que el interés que ella tiene por su amante. Todo se repite, tragándose el tiempo que pasan los dos a solas.

El espacio se escapa totalmente, subsiste. Tal vez en la era contemporánea, un eclipse designa un problema de este orden.

En tiempos primitivos, un eclipse era una furia divina, manifestaba la angustia y el miedo de los hombres frente al espacio infinito. En nuestra época, no es nada más que una lámpara de mercurio. El espacio no es más una extensión ni el signo de lo posible. Todos los fenómenos se explican, y el simple peso de su incontestable existencia basta hoy para sofocarnos.

En este sentido, pienso que la película intenta describir el espacio contemporáneo.

El espacio, la diversidad de los seres (es decir, de las cosas que lo habitan), su jerarquía, se describen incansablemente. Pero la preocupación contemporánea del ser, como conflicto con nuestra conciencia, con nuestra libertad, como medio de acción sobre ella, el ser en sí mismo, deben ser nuestras preocupaciones actuales. En el caso contrario, la simple jerarquía de los seres nos ubica bajo el yugo de un nuevo feudalismo.

Según Masakazu Nakai —fino escrutador de la estética del espacio, y para quien las pirámides de Egipto fueron construidas como los signos de un “miedo al espacio”, simbolizado por la inmensidad desértica—, el descubrimiento del espacio, a partir de la época moderna, vio cómo se instauraba el punto de vista de un hombre individual, a través del cual se constituyó el universo como sistema.

El hombre se vuelve observador del universo: aparece el “sujeto” (
shukan
); es decir, el espacio sistémico. Desde la época contemporánea, sometido a la opresión de un capitalismo de masa desmedido, el hombre empezó a entender el sentido de una nueva miseria, antes de asistir al funeral del individuo. La función de corto provecho luego del provecho deja a los hombres totalmente desorientados, los hace perder todo sistema de orientación. Al perder ese espacio sistémico que bautizaban dentro suyo, construyen a partir de aquí, en un largo estremecimiento, lo que podríamos llamar un “espacio esquemático”.

Sin duda,
El eclipse
se apoya notablemente en este “espacio esquemático”. Pero ¿acaso lo dominante aquí no es lo que Masakazu Nakai llamó “el miedo al espacio vacío”, la conciencia del feudalismo, de la esclavitud nueva de ese ser que nos rodea?

¿Nuestra era contemporánea no se basa en repetición, esfuerzos vanos por construir arrastrando piedras sin razón alguna, nuevas pirámides, nuevas jerarquías del ser?

De hecho, en esta película las repeticiones son particularmente numerosas, nos sumergen en un “estado” de apatía. Y justamente, estas repeticiones parecen adormecer nuestra conciencia.

Consideremos el espacio. Aun si se trata del “espacio vacío” de nuestra inmensa estructura contemporánea, desde que intentamos entendernos, la pregunta se convierte en la del espacio desatado, en otros términos, un espacio que yo mismo recorté libremente. Espacio recortado —¿nuestros sentimientos no se expresan acaso justamente en esta incisión?—. Aquí nuestra conciencia muestra su rostro actuando sobre ese “espacio vacío”. Si no es éste el caso, el espacio que consideramos no es más que el fragmento de un todo, no es nada más, desde el principio, que un espacio mosaico, un espacio muerto.

El espacio que describe Antonioni es sin duda un espacio mosaico, y es justamente por eso que la repetición de sus fragmentos es el tema en cuestión. Y en esta repetición, los esfuerzos que hacemos por darle cohesión al espacio, a nuestra libertad, son nulos.

Si intentamos hacer corresponder, superponer el espacio al espacio, se trata ni más ni menos que de un cuadro de palabras cruzadas. Las palabras que deben llenar las casillas están predefinidas.

Porque la dialéctica entre un espacio recortado y un espacio que lo niega, el plano que se opone al plano torcido, la continuidad de su discontinuidad, el tiempo como mediación negativa del espacio, todo esto falta aquí.

Masakazu Nakai llama a eso, muy apropiadamente, “subjetividad”
^[35]
(
shutaisei
). El plano de corte entre un “espacio esquemático” y otro rearma la conciencia histórica subjetiva del público y el inhumano “espacio esquemático” que libera el sentimiento histórico subjetivo. La humanidad se ve restaurada en una dimensión mucho más elevada que a través de los procedimientos puramente cognitivos (
shukanteki tatsuzuki
).

En el intervalo entre sujeto (
shukan
) y objeto, por más que nos alteremos, el problema no parece tan importante. Vi entonces
El eclipse
, pero todo lo que puedo decir al respecto es que hubo algo.

Recuerdo de pronto ese verso de Francis Ponge, “El hombre es el porvenir del hombre”. Porque canta la riqueza del hombre cuando intenta unificar el espacio y el tiempo.

Publicado originalmente en
Eiga byôron
, octubre de 1962.

Por Kijû Yoshida

Introducción: Dos recuerdos inolvidables

Cuando hablo del director Yasujiro Ozu, es natural para mí llamarlo Ozu-san debido a dos recuerdos inolvidables que tengo sobre él. El primero tuvo lugar hace más de treinta años, en enero de 1963, en un restaurante de Kamakura. El Club de Directores del estudio Shochiku, al cual Ozu-san y yo pertenecíamos, realizó allí una fiesta de fin de año. Recuerdo claramente esa noche, como si hubiese sido ayer, porque a menudo pienso en ella. Entre los aproximadamente quince directores que había en la fiesta, Ozu-san era el integrante de más edad, y estaba sentado en el fondo de la habitación en el asiento que sobresalía por su altura, justo en la
tokonoma
(el pórtico en las habitaciones de estilo japonés). Yo era el más joven y estaba sentado en el asiento, digamos, "más bajo", justo al lado de la salida. Cuando la fiesta empezó, Ozu-san vino y se sentó conmigo, y empezó a servir sake en mi copa sin decir nada. Desde ese momento y hasta que la fiesta terminó, Ozu-san y yo tomamos sake juntos sin intercambiar demasiadas palabras. Debido a eso, la fiesta de fin de año, que debería haber sido una ocasión feliz, fue para mí algo bastante más cercano a un funeral.

Sin embargo, sé muy bien por qué Ozu-san hizo algo tan extraño. El otoño anterior, yo había escrito una crítica de la más reciente película de Ozu-san,
The End of Summer (Kohayagawa-ke no aki
, 1961), para una revista, y dije que no parecía una película de Ozu.
The End of Summer
tenía escenas más orientadas al público juvenil. Debido a que yo mismo era joven, me molestó un poco ese intento, y lo hice notar. En lugar de discutir conmigo, Ozu-san me ofreció sake silenciosamente. Esta fue una respuesta muy Ozu. Ozu-san era ese tipo de persona.

En un momento de la noche, cuando Ozu-san ya estaba algo borracho, me dijo: “Después de todo, los directores de cine son como prostitutas bajo un puente, escondiendo sus rostros e intentando atraer clientes”. Esta era una típica expresión de Ozu-san, juguetona y llena de humor. Seguramente, Ozu-san estaba diciendo metafóricamente que el cine tiene mucho que ver con el comercio. Simultáneamente, debe haber estado preguntándome si es posible hacer películas lejos de la influencia comercial. (…)

El otro recuerdo inolvidable que tengo de Ozu-san es de noviembre de ese mismo año, cuando fui a visitarlo a un hospital universitario en Ochanomizu, Tokio. Ozu-san no estaba muy bien de salud, y había estado entrando y saliendo del hospital desde esa primavera. Hacia el final del verano, me habían dicho que tenía cáncer. Recuerdo que era un día frío y lluvioso en los últimos días del otoño. Cuando visité el pabellón de oncología, el cuerpo de Ozu-san, que alguna vez había sido fuerte, se veía demacrado. Sin embargo, tenía la mente clara. Agradeció mi visita, y luego quedó en silencio. Yo también estaba sin poder decir nada, porque Ozu-san había cambiado muchísimo. Igualmente, cuando estaba por irme, Ozu-san me susurró: “El cine es drama, no accidente”. Lo susurró dos veces, como si estuviera hablando con él mismo. Para mí, ésas fueron las últimas palabras de Ozu-san.

Un mes después, el 12 de diciembre, cuando estaba cumpliendo sesenta años, Ozu-san murió. Hoy, treinta años después, tengo la misma edad que Ozu-san cuando murió. A Ozu-san no le gustaba decir lo que realmente pensaba. Parecía creer que hacerlo era algo imprudente. Y tal vez se enojaría si yo tomara sus palabras de forma demasiado literal, pero lo que me dijo en ese hospital suele volver a menudo para acecharme: “El cine es drama, no accidente”. Cuando Ozu-san dijo esto, yo estaba asombrado y confundido. Sentí una enorme envidia, porque él sabía que estaba muriendo pero seguía siendo juguetón y disfrutando de expresiones paradójicas.

Ozu-san evitaba los elementos dramáticos en sus films lo más posible, y mostraba eventos como si fueran accidentes simples y espontáneos. A los actores se les prohibía terminantemente actuar de forma demasiado dramática, y nunca se les permitía ir intencionalmente más allá de la conversación y el comportamiento comunes. Cuando Ozu-san dijo en su lecho de muerte “El cine es drama, no accidente”, contradiciendo nuestra sensación de que su mundo cinematográfico es típicamente no-dramático, ¿cuál fue su intención real?

Supongo que Ozu-san quiso decir que los detalles simplistas y cotidianos que él retrataba podrían ser interpretados como dramas reales y, en contraste, las historias retratadas en otros films no eran más que accidentes artificiales y prefabricados. Sin embargo, incluso si entendemos esto, las palabras finales de Ozu-san siguen pareciendo artificiales, ya que su premisa estaba constituida por dos conceptos marcadamente contrastantes. Claramente dibujó una línea divisoria entre una afirmación y una negación: “El cine es drama” y “no accidente”. Esta claridad y esta forma directa de decir las cosas eran totalmente diferentes a la forma habitual que tenía Ozu-san para hablar: suave, ambigua y extremadamente juguetona.

En realidad, al enfrentar la afirmación de que a su cine le faltaba drama, Ozu-san nunca se habría atrevido a defenderse a sí mismo de forma directa. Por el contrario, simplemente lo tomaba como un hecho, o lo ignoraba. ¿Podría ser que, por una vez en su vida, Ozu-san haya externalizado sus verdaderos sentimientos de cara a la muerte?

En cualquier caso, sus últimas palabras están divididas de forma tan clara en una afirmación y una negación que debe haber otro significado oculto allí y, por lo tanto, sus palabras vuelven a mí ocasionalmente y me confunden. (…)

Conclusión: Imágenes cinematográficas abiertas ilimitadamente

No es fácil describir las películas de Ozu-san. Todos quieren decir algo sobre ellas, pero los críticos suelen deprimirse cuando se dan cuenta de lo difícil que es realmente esto, ya que las películas de Ozu-san sólo pueden ser descriptas mediante la expresión “al estilo Ozu”. El significado de sus películas es como un espejismo que parece estar lejos, y uno camina hacia él. Pero cuando uno piensa que ha llegado, el espejismo se mueve aún más lejos, siempre incitándonos a seguirlo. (…)