Días de una cámara (29 page)

En exteriores, donde tiene lugar el ochenta por ciento de la acción de la película, no se empleó otra cosa que la simple luz solar. Raras veces se compensaron las sombras con placas blancas de poliéster en las que hacíamos rebotar el sol; cuando era necesaria una mayor superficie, como en
Goin’ South
recurrimos al
gtyflon
montado sobre un bastidor de aluminio de 3 X 3 m. Kleiser, al revés que Malick, deseaba cielos de un azul purísimo. Y tenía razón, porque hacer otra cosa hubiese sido ir absurdamente en contra de la iconografía del género.

En los exteriores de noche, encendimos hogueras que bastaban para iluminar realmente la escena, con sus fluctuaciones, su movimiento y su baja temperatura de color (tonalidades anaranjadas). Los primeros planos se iluminaron fácilmente con botellas de propano; aquí repetía la experiencia de
Days of Heaven
.

La pequeña isla de Nanuya Levu tenía los más variados paisajes. Pero con el fin de obtener aún una mayor variedad, se prepararon en algunas escenas ciertos efectos que transfiguraban por completo el lugar. Por ejemplo, cuando Emeline (Brooke Shields) da a luz en la selva, se creó una neblina artificial: los rayos solares se materializaban al penetrar por el ramaje frondoso de la selva y producían una atmósfera visual casi mágica. El efecto era de tercera dimensión, sobre todo con la cámara en
travelling
. No puedo negar la influencia del
multiplano
de Walt Disney en las dos obras maestras de su primera época,
Snou> White and the Seven Dwatfs
y
Bambi
. En una película “normal” no me permitiría tales efectos, naturalmente. Pero en
The Blue Lagoon
se aceptaban perfectamente por su carácter estilizado, de fantasía dirigida en particular a un público joven.

Donde se efectuaron algunas innovaciones fue en los interiores, desarrollando breves experiencias anteriores. Se construyeron íntegramente en nuestra pequeña isla, convertida para la ocasión en estudio. Pero con tan poca electricidad como disponíamos, optamos por recurrir a las técnicas de Edison y Méliés. En efecto, todos los decorados —la primera cabaña, la casa de dos pisos en bambú, la cocina y las cabinas del barco— se levantaron al aire libre. Pero con una pared de menos —donde se emplazaba la cámara— y medio techo únicamente. De esta forma, la luz natural del día penetraba e iluminaba perfectamente aquellos escenarios de forma más convincente que las luces eléctricas. Cuando daba el sol se tendía una tela blanca para filtrar y suavizar sus rayos.

En las escenas interiores de noche, poníamos a veces linternas dentro del cuadro. Eran de aceite en teoría, pero estaban a menudo dotadas de electricidad para que fueran más luminosas, una técnica que ya había aplicado otras veces. Lo que constituía una novedad, en cambio, era servirme de la luz del día para iluminar interiores nocturnos; la “noche americana” es habitual en exteriores, pero en interiores no se ha empleado, que yo sepa. La luz diurna proveniente de la cuarta pared libre, del techo o de una ventana fuera de campo era la única fuente lumínica. Para obtener el efecto de noche, subexponía un diafragma y medio, quitaba el filtro 85 anaranjado para la corrección en exteriores de día, de modo que la película adquiriese naturalmente un tono azulado, lunar. Un tiraje oscuro en el laboratorio ponía el resto para conseguir el efecto.

Una técnica de visualización muy exacta y muy americana que Kleiser empleaba con maestría es la del
stoty-board
. Kleiser dibujaba cada mañana esquemáticamente plano a plano en sucesión, como en los
comic books
, por lo que discutir los encuadres de la jornada de trabajo se convertía en una tarea muy fácil, al apoyarnos en ejemplos concretos.

Tuve la suerte de contar en esta película con un gran decorador, John Dowding, y con dos operadores de cámara excepcionales, el operador de la segunda unidad, Vincent Monton, y el experto en fotografía submarina, Ron Taylor, ambos venidos de Australia. Alguna de las mejores imágenes de
The Blue Lagoon
se deben a ellos.

François Truffaut - 1980

Le dernier metro
, con sus trece semanas de rodaje, lo cual sobrepasa las normas del cine francés, con estrellas de primera fila como Deneuve y Depardieu, con multitud de personajes y comparsas, con escenarios numerosos y variados, ocupa un lugar especial en la obra de Truffaut por la envergadura de su producción. Sus dos películas anteriores fueron desastres en taquilla. Truffaut con
Le dernier metro
se jugaba el todo por el todo: su propia empresa, Les Films du Carrosse, peligraba hacia una probable bancarrota. Pero, por fortuna, la película resultó el éxito mayor de público de toda la carrera de Truffaut, se convirtió también en la película francesa más popular del año. Es poco sabido fuera de Francia que el cine de la nueva ola no había alcanzado hasta entonces el favor de las masas dentro del país. Pero esta vez la crítica y el público coincidían. Hay otro cine francés de consumo interior, que no se exporta, que es el que obtiene las cifras de recaudación más altas en la taquilla. Es un misterio aquello que determina la popularidad de un filme. Si se conociera la fórmula exacta del éxito, el cine sería un negocio seguro y ya sabemos que no lo es. Mientras rodábamos la película no podíamos imaginar que iba a tener la acogida que tuvo. Truffaut por su parte andaba preocupado, presa de la mayor inquietud. Había cierta tensión en el plato. Catherine Deneuve tuvo un pequeño accidente que la mantuvo alejada algún tiempo. Suzanne Schiffman, la inseparable colaboradora, sufrió una intervención quirúrgica y no reapareció hasta el final del rodaje. Yo mismo arrastré un resfrío persistente en aquellos húmedos sótanos del teatro. Tal parece a veces como si la creación artística se viese beneficiada con las condiciones adversas.

Le dernier metro
me ofreció numerosas oportunidades visuales en una especie de desafío a mis principios. Se trataba en primer lugar de reconstruir la atmósfera de los años cuarenta al cuarenta y cinco a través de la luz. Esta época evocaba en mí recuerdos personales de infancia, pero modificados por mi segunda memoria, el cine mismo. Por una parte, recuerdo una luz eléctrica amarillenta en aquellos tiempos de guerra y escasez; por otra, recuerdo la realidad transpuesta en blanco y negro por el cine. No pretendo que una película en color sobre la ocupación alemana en Francia sea forzosamente un anacronismo estético. Es precisamente en aquella época en que aparecieron las primeras películas alemanas en Agfa-color que tanto me impresionaron, el
Münchhausen
de Josef von Baky o
Die Goldene Stadt
de Yeit Harían. En
Le dernier metro
me propuse obtener los colores de estas películas hechas bajo el nazismo, colores más suaves y apagados que los de las brillantes películas en Technicolor que se hacían en América al mismo tiempo. Para lograrlo empezamos por solicitar de Jean-Pierre Kohut-Svelko, el decorador habitual de Truffaut, escenarios de tonos ocre y se escogieron ropas y objetos de colores apagados. También decidimos cambiar de película virgen, lo que representa algo así como para un pintor cambiar de paleta. Siempre habíamos trabajado con la Eastman de Kodak; ahora, después de algunos ensayos, escogimos la Fuji fabricada en el Japón, cuyos tonos nos parecían más próximos al recuerdo de aquellas primeras películas europeas en colores.

La historia de
Le dernier metro
se desarrolla en dos planos, la vida y trabajos de una compañía teatral, y la representación de una obra en la escena. Una idea de principio en el argumento era la oposición entre la vida gris y sórdida durante la ocupación y la evasión luminosa que ofrecían los espectáculos teatrales de la época. Por lo tanto decidimos utilizar dos tipos de iluminación, uno realista como me es .habitual y que restituiría la vida cotidiana en las bambalinas, los camerinos y el sótano, y otro deliberadamente artificial y estilizado para la representación teatral. Así
me
permitía volver a los viejos focos direccionales Fresnel que producen fuertes contraluces, sombras delimitadas y efectos de “glamour". Gracias al artificio del libreto podía permitirme emplear sin vergüenza estas lámparas de los viejos estudios que tanto había criticado en mí juventud, en una’ especie de homenaje a los “enemigos” y como una manera de cerrar o abrir un ciclo más en mi ya bastante larga carrera.

Las bombillas caseras de la época no tenían como hoy una intensidad tan elevada. Eran a menudo de 2 5 watios y tenían filamentos largos que radiaban una luz amarillenta, no blanca como las de ahora. Por esto en nuestra película las bombillas visibles, como aquellas que aparecen en el sótano colgadas de un cordón pelado, fueron sumergidas en un baño de anilinas anaranjado para restituir esta impresión de luz mortecina. En los exteriores de noche, siguiendo la investigación de varios textos sobre las condiciones de vida bajo la ocupación alemana en París, se pintaron los faroles de la calle de azul. Era el reglamento requerido por las autoridades. pues la luz azul, al parecer, no podía ser vista en caso de bombardeo. De ahí la tonalidad azulosa de estos exteriores de noche. Mis lámparas fuera de cuadro fueron también cubiertas con gelatinas azules.

Otro elemento visual derivado de las condiciones imperantes en aquella época es que las ventanas se mantenían cerradas y con cortinas para prevenir reconocimientos aéreos. Contrariamente a la costumbre de Truffaut (y mía) de incluir ventanas abiertas en el campo visual de la cámara, aquí se seguía un estilo voluntariamente claustrofóbico. Para acentuar este efecto asfixiante, en las escasas escenas exteriores, situamos la cámara a buena altura encuadrando hacia abajo de manera que eliminábamos el cielo.

Como en la película hay numerosas escenas de apagones eléctricos típicas de tiempos de guerra, otra vez me tenía que enfrentar aquí con la luz de vela y las linternas. Pero éste es un tema que ya he discutido ampliamente en otros capítulos. Remitiré al lector a lo dicho anteriormente.

Se me concedió por primera vez el premio César por mi trabajo, recompensa que se otorga cada año en Francia de manera semejante al Oscar en Hollywood. Son los propios miembros de la profesión quienes por voto secreto eligen los trabajos que se consideran más destacados en cada categoría (
Le dernier metro
se llevó diez de los doce premios). No puedo ocultar que el reconocimiento de mis colegas en un país de adopción como Francia, en el que he trabajado casi veinte años, me complació sobremanera.

Le dernier métro

Robert Benton - 1981

Mientras finalizo la edición española de este libro, Robert Benton efectúa el montaje de
Still of the Night
, que terminamos de rodar hace sólo unas semanas. ¿Qué quedará en el montaje final de las escenas que se filmaron? Benton, como es costumbre en América, rueda una infinidad de planos y secuencias, de las que menos de un diez por ciento será utilizado. En estas circunstancias, ¿cómo analizar algún momento particular sin correr el riesgo de que vaya a ser desechado? Benton, más que nadie, gusta de hacer y rehacer escenas sobre la marcha del rodaje a veces reescribiendo inclusive los diálogos y las situaciones enteramente. Ya el final de
Kramer
fue totalmente reescrito y filmado de nuevo tres meses después de terminado el rodaje principal. Pero aquí, en
Still ofthe Night
, esta tendencia se acentuó. El éxito mundial de
Kramer vs. Kramer
concedió a Robert Benton un gran poder frente a la empresa de producción. Algunas secuencias se filmaron con esta técnica del
retake
hasta cuatro veces en intervalos separados de varios días o semanas. Una vez efectuado el montaje de la copia de trabajo y después de proyecciones en presencia de algunos amigos e invitados —es decir, esto que en Hollywood se denomina
preview
—, el realizador descubre que tal plano, tal momento, o tal secuencia, caret c por ejemplo de fuerza, o, al contrario, que tiene un peso excesivo en el concierto final de la obra; entonces la elimina o la vuelve a rodar. Lujo inusitado para el cine europeo y que, sin embargo, en buena lógica, es un derecho que se le debía conceder a todo creador artístico ¿No escriben y reescriben infinidad de veces los novelistas cada página antes de dar una obra al público? ¿No aparecen, detectados por el método de fotografía por rayos X, múltiples y sucesivas tentativas de trazos y composiciones diferentes de algunos maestros de la pintura bajo una tela al óleo? Chaplin, uno de los primeros cineastas, ya utilizaba estas técnicas del
preview
y del
retake
en el cine mudo, para comprobar y corregir ciertos efectos cómicos.

Si no voy a mencionar ninguna escena en particular, en cambio puedo enumerar algunas ideas generales que nos guiaron en la concepción y realización de
Still of the Night
. Se trataba de una película de corte detectivesco, un
thriller
como se le llama en América, dentro de la línea trazada con maestría en la década de los cuarenta por Fritz Lang y Alfred Hitchcock: un crimen pasional, una encuesta policíaca, una historia de amor ensombrecida por la duda, la sospecha; con psicología y
suspense
. En suma, un género que, como el
western
, es eminentemente cinematográfico y americano.