Días de una cámara (39 page)

Decidimos desde el principio que el tono de las entrevistas sería tranquilo, contenido, para dar un contrapunto al resto de la película. Andrew Solt, el director, quería que las entrevistas tuviesen un
look
uniforme. Y recordamos que las entrevistas de
Rojos
, de Warren Beaty, filmadas sobre fondo negro, poseían ese sentido de continuidad. Pero consideramos que el negro resultaba una pizca siniestro, dramático en exceso para nuestro propósito, y elegimos un gris mezclado a brochazos con otros colores más “calientes”. El fondo era más oscuro de un lado que de otro.

Y consistía en un simple papel pintado, que podía enrollarse fácilmente y llevarse a cualquier parte donde fuéramos a rodar nuestras entrevistas. Para mantener ese sentido de unidad, les pedimos a los entrevistados que vistieran ropa sencilla y de color neutro, evitando lo recargado, para dar mayor énfasis a los rostros.

En cada una de las entrevistas utilizamos una sola fuente de luz. Es decir, la misma técnica empleada hace tres siglos por Rembrandt y Caravaggio, que iluminaban sus retratos en sus estudios con la luz que entra por una ventana de cara al norte, ligeramente más alta que el personaje. Así conseguían una suave luz difusa, en vez de la áspera luz solar. Imitamos su técnica con un
soft light
, puesto a la derecha o a la izquierda, un poco más alto que los rostros. Según la fotogenia de cada persona, la luz se ponía más frontal o más lateral, y usamos poliestireno blanco para la parte oscura del rostro haciendo rebotar la luz como lo haría una pared. Y eso era todo. No había ni contraluz, ni luz de relleno, sino un simple
soft light
único.

Las entrevistas se rodaron en 16mm, previendo el hinchado a 35mm. Buena parte del material que constituía el resto de la película estaba filmado en 16mm. o provenía de 35mm, pero derivado de sucesivas generaciones. Sólo en muy pocos casos se disponía de originales. Me pareció entonces que rodar las entrevistas en 35mm. iría en contra del resto de la película, resultaría visualmente tan violento en el montaje como un puñetazo en la nariz. La calidad de imagen resultaría demasiado perfecta comparada con las secuencias de archivo de segunda o tercera generación. Confiamos en que al filmar las entrevistas en 16mm. para hincharlas a 35mm. mantendríamos un suficiente contraste entre el presente y el pasado, pero sin producir un choque. Usamos película rápida Kodak de 16mm, pero no expusimos en nuestro fotómetro para 350 o 400 ASA, sino para 250 ASA. Gracias a la leve sobreexposición, obtuvimos un negativo más denso, que da luego un grano más fino en la ampliación.

Rodamos con dos cámaras, una al lado de otra. Ira Brenner era el otro operador, y nuestras cámaras estaban fijas la mayor parte del tiempo. En los momentos de gran emoción de nuestros entrevistados, sin embargo, yo hacía un
zoom
muy, muy lento, para no distraer la atención del público. Estos
zooms
no estaban previstos, yo los decidía según la inspiración del momento. El motor del
zoom
fue graduado para que se moviese a la más lenta velocidad posible, así que resultaba casi imperceptible.

Andrew Solt hacía las preguntas, sentado lo más cerca posible de las cámaras. Es decir, su ángulo de visión era casi idéntico al del objetivo, y el espectador así tiene la sensación de que le están hablando directamente a él. Pero entiéndase, los entrevistados no miraban a la cámara, porque hay en eso algo “indecente” que pone al público incómodo. Sólo los actores profesionales pueden mirar a la cámara. Esta técnica de la entrevista nos permitía alcanzar una máxima sensación de intimidad, sin que el público se sintiera intruso. En
Imagine: John Lennon
no se ve ni se oye al entrevistador, lo que constituye un cambio de rumbo con relación a
Nadie escuchaba
. Como no se nos autorizó a rodar en Cuba, en esta película no había mucho material para montar con las entrevistas a modo de explicación. Pero la abundancia de material complementario en
Imagine: John Lennon
nos permitió eliminar al entrevistador.

Además de las entrevistas, realizadas en enero de 1988, rodé en Nueva York varias escenas para la película. Entre ellas un plano de gafas que caen al suelo y se rompen a cámara lenta en el umbral del portal del Dakota Building (escenario del asesinato de Lennon), imágenes de los lugares donde Lennon estuvo aquella noche, y algunos planos en movimiento filmados con Steadicam dentro del apartamento ominosamente vacío de Yoko Ono.

Antes de rodarlas, sabíamos que las entrevistas tendrían una intensa carga emotiva. Las dos ex esposas tienen una personalidad fuerte e interesante, cada una a su manera. Los dos hijos son fotogénicos, tienen mucha presencia. Sean explica alguno de los cambios en la relación con su padre, y Julián, más inocente y conmovedor, es un chico de una gran pureza. Vemos al padre en los hijos, y ver al padre constituye el punto esencial de esta película.

.

Conocí a Catherine Deneuve durante el rodaje con Truffaut en
El niño salvaje
. Rodábamos en Riom, un pueblo francés, y ella vino de París y nos dio la gran sorpresa. Sabíamos que había una relación entre Catherine y Truffaut, pero nada más. Catherine estuvo durante casi todo el rodaje detrás de la cámara, y la veíamos con frecuencia. Por eso, aunque no aparece en la película, sí sale en la típica foto que reúne a todo el equipo al final del rodaje.

Catherine Deneuve proyecta en la pantalla una imagen de mujer distante, elegante, fría, y me sorprendió comprobar que en su trato personal era todo lo contrario: muy familiar, muy
the girl next door
, casi campechana, pero al mismo tiempo con muy buena educación. Se le nota que viene de buena familia. En cine es muy frecuente que los actores y actrices provengan de ambientes un poco marginales, incluso hay gente de extracción social muy baja. Tal vez por eso se nota más en ella esa clase, que no excluye la sencillez. Por ejemplo, viéndola en la pantalla nadie imaginaría que en la vida real se viste de forma muy corriente, y que no tiene ése aire de gran dama con que a menudo aparece en el cine.

Otra muestra de lo que digo es su
hobby
, nada menos que la electricidad. Le encanta todo lo eléctrico. Por ejemplo, disfruta reparando enchufes, planchas… Incluso llegaba al extremo de pedirle a la gente: “Si tenéis cualquier cacharro eléctrico estropeado, me lo dais. Me divierte repararlos…” Aunque, de hecho, su verdadera gran afición es la lectura: es una mujer muy culta e inteligente.

Otro rasgo que la distingue de los otros actores es que en un principio ella no tenía intención de ser actriz. Por lo general, son grandes megalómanos, necesitan que la gente piense en ellos, que estén siempre mirándoles. Yo creo que se hacen actores precisamente por ese deseo de ser mirados y admirados. Ella viene, en cambio, de otra orilla, y llega al cine un poco por casualidad, porque su hermana, Françoise Dorleac, que sí era actriz por vocación, le consiguió un papelito. Como en esa primera ocasión tuvo éxito, fue convirtiéndose, un poco sin querer, en una estrella. Tal vez por esto Catherine carece de ese egocentrismo típico de las otras estrellas. Todo ocurrió
a son insu
, sin buscarlo.

También se diferencia de otras mujeres en que logra estar cada día más bella. Es decir, era menos bella de joven que ahora. Viendo películas antiguas por televisión, por ejemplo
Repulsión, o Las señoritas de Rochefort
, observo que se volvió más bella con el tiempo. Gracias al paso de los años adquirió algo así como una estructura ósea en la cara, un empaque, no sé, algo que antes no tenía. Al principio era una burguesita francesa muy mona, y ahora es como una diosa. Yo tuve la suerte de filmarla cuando ella tenía casi cuarenta años, en
El último metro
, y estaba espléndida de belleza.

Aquél fue un rodaje inolvidable, lleno de emociones, me quedé con ganas de volver a trabajar con ella porque congeniamos. Charlábamos mucho, no sólo de cine, porque a ella le interesa todo, la literatura, el arte, también la política. Por eso me alegré tanto cuando me llamó Antoinette Fouque, directora de las Editions des Femmes, para proponerme hacer nada menos que un retrato filmado de Catherine Deneuve, dentro de una serie de libro-vídeos que ha lanzado esa editorial, y cuyo título genérico es
Retratos de mujeres
. Me lo propusieron a mí porque Catherine había dicho que aceptaba sólo si la fotografiaba yo. Me pareció tal honor, que pese a tratarse de una película rodada en 16mm, destinada en un principio a una exclusiva distribución en casete-vídeo, acepté inmediatamente.

He tenido la suerte de haber fotografiado en ' mi carrera a algunas de las mujeres más bellas y más interesantes del mundo, y en dos continentes, y en varios países, Y no lo he hecho cuando ya eran actrices envejecidas que tenían que representar papeles jóvenes —lo que es siempre un problema para un iluminador de cine, ya que entonces es preciso utilizar delante de la lente filtros de difusión o tramas y gasas, que borran un poco las arrugas, pero que en realidad no ocultan nada—, sino cuando estaban en sus mejores momentos.

Un ejemplo es el de Isabelle Adjani, que en
La historia de Adele H
, de François Truffaut, era casi una adolescente. Su piel era de nácar, de una transparencia maravillosa. Otro rostro extraordinario que he filmado varias veces es el de Meryl Streep, que también tiene una piel muy especial, casi marmórea. En otros casos he fotografiado a algunas estrellas ya maduras —como Catherine Deneuve—, quienes con el tiempo han mejorado, como el buen vino. Deneuve, de la que hace poco volví a ver una de sus primeras películas, no era de jovencita la gran belleza que es hoy en día. Entonces era sólo una chica bonita. Sin duda, los años le han sentado bien, y se ha convertido en un ser refinado, estilizado. ¡Ahora es una diosa! Cuando la filmé en
El último metro
, también de Truffaut, estaba en su momento de mayor esplendor. Hay un tipo de mujer, que tiene porte, cuyo gran momento se sitúa entre los treinta y los cuarenta años.

Cuando fotografié a Simone Signoret en
Madame Rosa
, de Moshe Mizrahi, al final de su carrera y de su vida, también tuve la suerte de que al personaje no se le exigiese ocultar sus arrugas. Hubo incluso que envejecerla para el papel que tenía que representar, y a ella (como la gran actriz que era) no le molestó esto, sino que pidió que añadiesen arrugas a su maquillaje para parecer una mujer derrotada. Simone Signoret, en una época, había sido bellísima. ¿Quién puede olvidarla en
Casco de oro
o en
Dedée d’Anvers
?

Más recientemente he tenido el privilegio de fotografiar a Fanny Ardant, la nueva actriz francesa, que es tan alta y hermosa. Además tuve la suerte de hacerlo en blanco y negro, y esto para el retrato es muy agradecido. En una película de color, en los
close-ups
suele haber demasiada información visual en los fondos, y esto distrae de lo principal, que es el rostro. Por eso es que de las antiguas películas en blanco y negro se recuerdan tanto los rostros de las actrices. Todavía los cinéfilos exclaman con nostalgia: ¡Dietrich!, ¡Garbo!, ¡Lamarr! ¿Por qué? Sin duda porque eran en blanco y negro, y entonces aquellas figuras, en primer plano, parecían como si tuviesen luz propia. Cuando un rostro surgía en la pantalla sobreiluminado, que era la técnica del
higb key
, que borraba además todas las imperfecciones, era como si fuera un objeto luminoso, y se destacaba, brillante, como si
saliera
de la pantalla.

Fotografié a Brooke Shields cuando era todavía muy jovencita, en
El lago azul
(The blue lagoon)
, de Randall Kleiser. Entonces era una niña, tenía sólo catorce años, aunque hacía el papel de una muchacha de dieciséis. Su rostro es de una perfección insólita. Es además muy trabajadora, muy aplicada.

En otro registro, Sally Field es una mujer que tiene más bien una belleza interior. Para
Un lugar en el corazón (Places in the heart)
, de Robert Benton, tenía que interpretar el personaje de una provinciana, y su físico convino mucho al papel. Ella quiso salir casi sin maquillaje, vestida con batitas usadas, como una mujer sencilla del pueblo norteamericano: dentro de esto estaba también su propia belleza.

En los días en que escribía estas líneas tenía la gran fortuna de filmar una película de Robert Benton —
Nadine
— con una de las jóvenes estrellas más atractivas del cine norteamericano actual: Kim Basinger. Kim dará mucho que hablar; su carrera fulgurante no ha hecho más que comenzar. Tiene un rostro y un cuerpo perfectos. Raramente coinciden las dos cualidades en una persona. Además, su rostro es de una simetría total, lo cual es también rarísimo. Su perfección podría parecer excesiva, de maniquí, es decir, poco humana, como le sucede a muchas modelos (y ella lo fue). Pero Kim Basinger es también una buena actriz y su mirada tiene fuego, y es esto lo que la salva. En
Nadine
, que transcurre en la década de los cincuenta, los vestidos son de colores enteros, más bien chillones, como era la moda de aquel entonces; los labios, de un rojo violento. Es un desafío del cual no sé si saldré airoso, pues era la primera vez que me enfrentaba con esta gama de colores; pero el desafío merecía la pena.

No puedo decir quién es la más bella de todas estas mujeres, porque cada una, dentro de su estilo, es extraordinaria. Catherine Deneuve, en plan de gran dama, no hay duda de que es resplandeciente. En cuanto a la frescura de la juventud, Brooke Shields es única. Meryl Streep, que tiene un rostro liso que parece esculpido por Brancusi, es la más expresiva e inteligente. En fin, son mujeres con estilos literalmente incomparables. Pero hay en todas ellas algo en común, algo que determina el que al ser retratadas salgan bien.

Lo cierto es que la cámara de cine ama a ciertas mujeres y a otras no. Diré para empezar que el misterio de la fotogenia es una cuestión de huesos, de esqueleto. La persona que
no tiene
huesos es difícil de iluminar. Es decir, si se fija uno bien en las grandes bellezas que ha habido en la pantalla, como Greta Garbo, Marlene Dietrich o Ava Gardner, se verá que todas tienen una cara estructurada. Es decir, tienen una buena nariz, no una naricita; tienen arcos superciliares bien definidos, bien dibujados; tienen pómulos marcados; tienen mandíbulas espléndidas.