Días de una cámara (24 page)

Su trabajo, ante todo, posee un carácter simplemente expositivo, pedagógico, siguiendo la línea de la última etapa de la obra del autor de
Europa 51
. Nuestra cámara se pasea, literalmente, de piso en piso, de departamento en departamento, para mostrar, por ejemplo, cómo funciona la biblioteca, cómo se distribuyen en los paneles cada una de las pinturas, cómo se ordenan las obras de arte. La cámara sube con el público las escaleras mecánicas, avanza en movimientos envolventes a través de las galerías y las salas. Un
zoom
controlado a distancia por el propio Rossellini indica, como si fuera el dedo índice de su mano, tal o cual elemento sobresaliente en la estructura del edificio, tal o cual pintura importante. Ningún comentario en la banda sonora, sólo ruidos de ambiente, fragmentos de conversaciones de los visitantes; ausencia absoluta también de música de fondo que subraye las imágenes. Es como si el propio Rossellini llevase de la mano al espectador para mostrarle el lugar. En suma, como toda su obra, un trabajo honrado, personal, sin concesiones.

Hube de vencer ciertas dificultades para iluminar el Centre Pompidou. Los espacios son inmensos, como el gran vestíbulo que sirve de entrada. Al exigir permanentemente Rossellini el
zoom
, me vi obligado a emplear más luz de la que acostumbro (necesitaba una abertura mínima de f4). Hubo que recurrir sistemáticamente, pues, a forzar el revelado. Utilicé, por primera vez desde que trabajo en Francia, luces de arco, que siguen siendo todavía las de mayor potencia, las únicas que podían llenar aquel enorme espacio y permitirme alcanzar el diafragma necesario. En la zona del museo dedicada al arte, los cuadros estaban expuestos sobre paneles blancos y la luz natural de que se disponía, resultaba insuficiente. Hubo, por tanto, que iluminar cuadro por cuadro con luces más potentes. Tuve que renunciar a mis habituales
soft-lights
que hubiesen desparramado la luz en todas direcciones. Por causa de aquellas paredes blancas los cuadros hubiesen parecido comparativamente oscuros, así que una luz focalizable o puntual era de rigor esta vez.

Y a conocerá el lector a través de capítulos anteriores mi aversión congénita hacia el
zoom
, principalmente en lo que concierne al cine de ficción. Mi actitud es mucho más ecléctica en lo que respecta al documental. En el presente caso, además, se trataba de combinaciones de
travelling
sobre raíles y
zoom
, y el contenido didáctico autorizaba su utilización. Cada movimiento de
zoom
singularizaba algo que el maestro Rossellini quería señalar al espectador. Al combinarse el
travelling
y el
zoom
, por otra parte, se sumaban algunas de las ventajas de ambos: con el
travelling
se obtenía una sensación de tercera dimensión, desplazándose paredes y objetos a derecha e izquierda del cuadro; con el
zoom
se estrechaba o ampliaba el campo de visión, eliminando o englobando lo relevante. El
zoom
jugaba también un papel importante en la escena inicial: desde la colina de Montmartre ofrece una vista general de París, para luego acercarse poco a poco a Beaubourg, situando así con toda claridad su implantación geográfica.

El rodaje de este documental fue seguramente agotador para Rossellini. Su actuación, poco después, como presidente del jurado en el Festival de Cannes, acabaría de debilitar su estado general y falleció casi repentinamente en Roma a las pocas semanas de concluir nuestro trabajo. Una gran pérdida para el cine y una gran pérdida para quienes tuvimos la suerte de conocerle.

Moshe Mizrahi - 1977

Pocos problemas me han creado los actores a lo largo de mi actividad profesional. Siempre me he entendido bien con ellos, y casi nunca he tropezado con los excesos histéricos de divismo que la leyenda les atribuye. He tenido igualmente la suerte de fotografiar a algunas de las mujeres más bellas del cine, de Françoise Fabian a Meryl Streep, pasando por Mimsy Farmer, Isabelle Adjani, Catherine Deneuve. Y también a actrices como Simone Signoret que tiene un rostro extraordinario y que en
La Vie devant soi
se afeó y envejeció voluntariamente' para ajustarse al personaje de Madame Rosa, como ninguna actriz hubiese tenido el valor de hacer.

Lo que facilita mi trabajo con los actores es que, después de los ensayos, sepan mantener la coreografía de sus movimientos, una vez que ésta se ha fijado. Si se desplazan con precisión, el operador de cámara no tiene el menor problema para seguirles y componer el cuadro, ni el ayudante para ajustar el foco. Esta cualidad es primordial. Ciertos actores tienen un sentido coreográfico nato, otros no (lo cual no significa que sean buenos o malos, sino simplemente que trabajar con ellos resulta más difícil). Hay actores excelentes que improvisan, hacen algo distinto en cada toma, como Jean-Pierre Kalfon en
La Vallée
: rodar con ellos es un poco como ir de caza. Y hay actores que se mueven en cada toma con una precisión de bailarines consumados, como Mimsy Farmer, Nathalie Baye, Jack Nicholson. Se cuenta entre ellos Simone Signoret, que tiene un enorme oficio. Sabe por experiencia dónde está la luz, sabe de qué forma cae, sabe cómo atrapar un rayo luminoso en la mirada o en la sonrisa. Los actores de teatro son a menudo menos respetuosos con sus posiciones que los que llevan una larga carrera cinematográfica a sus espaldas; las exigencias técnicas les fastidian, mientras sirven justamente de estímulo a intérpretes dotados como Nicholson o la Signoret. Saben perfectamente donde han de situarse para no perjudicar a sus compañeros, ni perjudicarse ellos mismos: un auténtico actor profesional sabe no ya defenderse a sí mismo, sino defender a los demás.

La Vie devant soi
fue rodada en su mayor parte en los estudios de Billancourt. Era una decisión razonable, si se tiene en cuenta que dos tercios de la acción transcurren en el apartamento de la protagonista y en el sótano-refugio. Lo único que se rodó en decorado natural fue la escalera de seis pisos, por cierto localizada en la zona de demolición próxima al Centro Beaubourg. Sin miedo, pues, de estropear las paredes, ya en mal estado y en cualquier caso destinadas a desaparecer, pudimos trabajar con la mayor comodidad. Al igual que en
L’Amour l’aprés-midi
, sólo se reconstruyó en estudio el último rellano de dicha escalera. Para establecer su relación con el apartamento, hubo que tener buen cuidado de que las dimensiones, y el color de las paredes con su pátina, sobre todo, fueran los mismos que en Beaubourg.

El decorado diseñado por Bernard Evein, tras cambios de impresiones con Moshe Mizrahi, el director, y conmigo, era deliberadamente sórdido y claustrofobia), con muebles y objetos de otra época, ropas gastadas por el uso, sábanas amarillentas, tonos oscuros en las paredes patinadas por el tiempo. Mizrahi no quería que el mundo exterior se viese desde las ventanas, para acentuar esta idea de mundo cerrado en sí mismo. Contrariamente a lo que suele hacerse, no dispuse en el exterior de las ventanas una imagen de paisaje urbano, sino un simple panel blanco. Cortinas espesas y amarillentas las cubrían casi totalmente por añadidura. En este sentido, Mizrahi se halla en los antípodas de Truffaut, que busca en sus encuadres ventanas con vista al exterior (a excepción de
Le dernier metro)
.

Seguí en esta película, una vez más, los principios constantes de mi trabajo, justificando mi iluminación a partir de las fuentes luminosas naturales. No utilicé tampoco luces de pasarela e hice poner techo al decorado.

Lira Films, la productora, consideró
La Vie devant soi
desde el principio como proyecto de segunda categoría en su programa anual, para favorecer otros productos más en su línea. Para rodar, se nos dieron rollos de emulsiones diferentes, sobrantes de sus otras producciones más importantes. Cada remesa de película virgen lleva un número de emulsión y puede tener tonalidades de base ligeramente distintas. Hubo que preocuparse, por tanto, de que cada lote se utilizase para una escena específica, y no mezclarlo con el de otras, para prevenir faltas de continuidad, cambios de coloración en la piel, de un plano a otro. No se me permitió tampoco utilizar los servicios de LTC o Éclair, los dos laboratorios con los que suelo trabajar en París, sino que se me impuso otro, de pobre reputación y más económico, por supuesto.

El trabajo de laboratorio, en efecto, es muy importante, primordial. Un negativo revelado según las normas, limpio, tratado con esmero, de contrastes adecuados, es decisivo para la calidad de la imagen. Y el trabajo de talonaje —esto es, la corrección e igualación de las tonalidades de color y la densidad de impresión— bien puede decirse que constituye la mitad del trabajo de un director de fotografía. La responsabilidad de éste, en efecto, no acaba con el rodaje propiamente dicho, sino que continúa hasta la obtención de copias de exhibición impecables. En ellas han de quedar fijados perfectamente ciertos efectos, que, de no respetarse, podrían alterar el sentido de una escena: por ejemplo, en un caso extremo, graduando convenientemente las luces de talonaje en las máquinas que tiran las copias, puede conseguirse que una escena diurna sta nocturna, y viceversa.

Pero aquel laboratorio descuidó nuestra película. Se produjo un accidente en las máquinas, que deben funcionar sin interrupción. Sus ruedas dentadas deterioraron irremediablemente dos bobinas del negativo final, ya montado. Por fortuna, se había tirado días antes un duplicado de seguridad, lo que permitió restaurar la parte dañada, aunque sólo parcialmente: a partir del duplicado no se obtiene más que una imagen de segunda generación (copia de una copia) con la consiguiente pérdida de finura de grano y distorsión tonal.

Con esos defectos técnicos tuvo que estrenarse
La Vie devant soi
. Pero gracias al talento y sensibilidad de Moshe Mizrahi y a la maestría de Simone Signoret, emocionó a todos los públicos. Junto con
More
y
Le dernier metro
, ésta es la película que he hecho en Francia que ha tenido una acogida más entusiasta. Ganó premios nacionales e internacionales: la Signoret obtuvo aquel año en Francia el César de interpretación y en Estados Unidos, donde conoció una carrera fulgurante, llegó a concedérsele nada menos que el Oscar a la mejor película extranjera. Fue por añadidura la producción que mayores ganancias dio a su firma distribuidora. Porque la productora Lira Films vendió
La Vie devant soi
, antes de su estreno, a la Warner Bros, sin tener conciencia del excelente negocio que con ello perdía. Creo que se mereció sobradamente ese paso en falso.

Jack Nicholson - 1977

Siempre tuve la ilusión de rodar un
western
—un género tan clásico que tiende a identificarse con el cine mismo— y fue Jack Nicholson quien me dio esta oportunidad. Para mí, el
western
es como una especie de Commedia dell'Arte, pero a la americana. Posee unas reglas fijas, constantes, que el público conoce de antemano. Sólo que en vez de Arlequín, Colombina y Pantalón, sus personajes son el Sheriff, el Fuera de la Ley, la Chica del
Saloon
o la Puritana. Un campo de operaciones perfecto para Jack Nicholson, que es uno de los más grandes actores del mundo. Y un director que es como una fuerza de la naturaleza, desbordante, incansable, capaz de rodar sin pausa de la mañana a la noche, y luego, ir a una fiesta para divertirse hasta la madrugada. Trabajar con él viene a ser estimulante y difícil a la vez, pero su entusiasmo es comunicativo, arrastra a todo su equipo como un verdadero ciclón.

Su vitalidad me hace recordar una de las pocas cosas que aprendí en el Centro Sperimentale, cuando estudiaba cine en Roma. Alessandro Blasetti, uno de los grandes veteranos del cine italiano, nos explicó un día que la principal cualidad para ser cineasta no es el talento, ni los conocimientos técnicos ni la cultura, sino la salud, una salud de hierro. Si no se posee salud y resistencia, inútil dedicarse a este oficio.

Las convenciones del
western
no se limitan a la trama argumental y los personajes, sino que se extienden a la luz y el encuadre. El sol violento en los exteriores, los grandes espacios abiertos, una geografía desgastada por la erosión, cielos limpios donde se recortan las nubes. Y también el
saloon
, desde cuyas puertas basculantes y ventanas se entrevé la luz hiriente del sol, los poblados polvorientos, las cárceles oscuras. Y los establos que lámparas de petróleo alumbran en la fría noche. Me regocijaba hallar estos tópicos y muchos otros más en
Goin' South
. Mi estrategia, pues, consistió en respetar la tradición por principio, para quebrantarla sólo en aquellas situaciones que exigieran una renovación.

El desierto resulta fácil de fotografiar, porque la luz rebota naturalmente del suelo y llena las zonas que están a contraluz o en la sombra. Sólo existe dificultad cuando el paisaje es muy verde, ya que este color absorbe la luz. Por ello me limité a exponer para la sombra y dejar el paisaje en sobreexposición, “quemado”, a fin de acentuar la sensación de luz solar cegadora, característica del género. La idea de sequedad se subrayó, utilizando no el filtro 85 normal de corrección, sino el filtro 85 B cuya temperatura de color es de tonos cálidos; la hierba verde adquiría entonces una tonalidad amarillenta y el paisaje parecía más desértico.

En las raras ocasiones en que los contrastes de sol y sombra eran muy extremos, rechacé sistemáticamente las viejas pantallas metalizadas o los arcos, cuya luz es tan artificiosa. En los primeros planos, me serví de paneles blancos de poliéster, que medían un metro cuadrado. En los planos generales, descubrimos una alternativa interesante, un tejido plástico blanco, llamado
gryflon
, utilizado en agricultura para cubrir el heno; tendido en un bastidor ligero de aluminio de 10 metros cuadrados, era sumamente eficaz para rebotar la luz del sol y llenar las sombras en una amplia área con un efecto muy natural. En cualquier caso, tuvimos buen cuidado de no alterar en exceso el equilibrio de luz y sombra habitual en la naturaleza. No tengo ninguna fórmula precisa que revelar en este sentido, sigo más a la intuición que al fotómetro.

Casi toda esta película se rodó en México, concretamente en Durango, en un poblado
western
típico que se alquiló al actor John Wayne. Estaba sólidamente construido en adobe y se había utilizado ya en otras películas. Toby Rafelson, la decoradora, tuvo que cambiar colores y letras de las fachadas, disfrazar, alterar y añadir algunos elementos, entre ellos un patíbulo que se levantó en la plaza.