Días de una cámara (26 page)

Así como en otros trabajos suyos, particularmente aquellos de tema contemporáneo, Truffaut recurre con frecuencia al montaje, fracciona una secuencia en planos para después reconstruirla,
La Chambre verte
fue concebida como una sucesión de planos-secuencias, más aún que en
L’Enfant sauvage
. Los americanos no tienen en su idioma una expresión equivalente a plano-secuencia, sino que emplean el término
master shot
; pero no es lo mismo, en cuanto que un
master shot
implica que se van a rodar planos suplementarios de la misma escena, tomas más cercanas, primeros planos, a introducir, insertar luego en el montaje. El hecho de que no exista en Norteamérica la denominación plano-secuencia indica, dicho sea de paso, una diferencia esencial en la escritura cinematográfica. En el plano-secuencia de Truffaut no se puede insertar nada, porque es suficiente en sí mismo. La cámara se desplaza, va de un personaje a otro, se detiene, se lanza en .un movimiento en el vacío para describir un escenario, retrocede, avanza, todo ello de un tirón, sin cortes. Por ejemplo, las escenas en la sala de subastas entre Davenne y Cecilia.

Ese tipo de filmación posee, desde el punto de vista del trabajo, sus ventajas y sus inconvenientes. Uno de los problemas es el foco. Puesto que la cámara se desplaza siempre sobre ruedas, se hace difícil para el ayudante corregir el foco sin equivocarse en las distancias múltiples de los actores. También significa un desafío para el operador de cámara: a cada instante, con cada movimiento, se producen composiciones que deben ser óptimas, y pueden ser innumerables en un corto período de tiempo. La preparación de planos de ese tipo requiere horas, para ajustar los movimientos de los intérpretes en relación con los desplazamientos de la cámara. A veces en la puesta a punto de un solo plano se invierte un día entero.

Cuando se fracciona una escena en planos, se tiene una falsa impresión de rapidez en el rodaje, porque hay que aplicarse a que la continuidad en la iluminación sea idéntica de un plano al siguiente, que las líneas de la mirada de los actores se correspondan, que las entradas y salidas de cuadro se efectúen según determine el sentido o dirección de las que precedían. Con el plano-secuencia no existe ninguna de tales preocupaciones. Obviamente, el interés principal de esta técnica no reside en sus eventuales ventajas desde el punto de vista de la producción, sino en que el realizador define su estilo. Y en el estilo es donde se reconoce el sello del artista. En todo esto no andaban muy lejos ciertos conceptos heredados de André Bazin, mentor de Truffaut.

En la escena del automóvil por la carretera y de noche me encontraba con una situación parecida a la de
Ma nuit chez Maud
, pero con la experiencia se mejoró y se resolvió de esta manera: imaginamos el paisaje iluminado por la luna. En realidad se colocó junto al automóvil estacionado una luz de cuarzo única con una gelatina azulosa. Delante de esta luz se situó una rueda de unos dos metros de diámetro de la que colgaban ramas de árboles a intervalos de medio metro. Al accionar la rueda se proyectaban sobre los rostros de los intérpretes al volante las sombras de los árboles, obteniéndose la impresión de un vehículo en movimiento en una carretera y de noche.

En otro orden de cosas, dado que el propósito de este libro es sencillamente el de explicar cómo se han hecho estas películas, destacando un tema técnico nuevo cada vez que se ha presentado, poco tengo que añadir sobre
La Chambre verte
. Más por su valor en cuanto a innovaciones, que casi no las hubo, esta película posee interés para mí porque me permitió desarrollar y perfeccionar ciertos hallazgos conseguidos en las precedentes. Por ejemplo, en las escenas que llamaron más la atención, las de la capilla ardiente. Yo había trabajado ya con luz natural de velas en otras ocasiones (véase
L’Enfant sauvage, L’Oiseau rare, Die Marquise von O
), pero aquí la idea visual fue llevada a sus ultimas consecuencias, a su paroxismo. Literalmente “
une fôret de flammes
”, como exclama Antoine Vitez, en el arzobispado, una llama para cada uno de los muertos. Se forzó el revelado del negativo a 200 ASA; se consiguieron velas de doble mecha para incrementar su luminosidad; una
soft-light
sobre resistencia y con gelatina anaranjada 85 compensaba apenas los espacios intermedios a oscuras, etc. Los objetivos ultraluminosos de Zeiss f1.4 en la cámara Arri-BL hicieron el resto.

Tal como se había previsto,
La Chambre verte
no obtuvo una buena acogida popular. El tema de la muerte resulta raramente atractivo para las multitudes. Esto es casi un axioma en cine y Truffaut, al producir él mismo una obra tan difícil y personal, demostró una vez más, arriesgándose a un casi seguro descalabro económico, que al cabo de dieciséis películas seguía siendo el mismo artista sin compromisos de su juventud.

Eric Rohmer - 1978

Fue ésta una película que provocó diversas rupturas con los principios habituales de Eric Rohmer. Su respeto hacia la geografía de un escenario se vio totalmente alterado: aquí no se sabía dónde estábamos exactamente, si cada uno de los castillos visitados por Perceval durante su ruta no era en realidad el mismo, si el bosque no se reducía más bien a su idea… Esta vez, Rohmer borró bien sus pistas.

Perceval le Gallois
fue en su integridad filmada en los estudios de Epinay. Los decorados construidos por Kohut-Svelko aspiraban a una estilización total, con un aspecto voluntariamente no realista. Como en las miniaturas de la Edad Media, las cosas no tenían su escala normal. El cielo azul con sus nubes estaba pintado en un ciclorama gigante, los árboles estilizados eran de materia plástica, los castillos de balsa o cartón miniados en oro, la hierba era el suelo pintado de verde. Los colores de ropas y objetos, contrariamente a la armonía de tonos delicados en
Die Marquise von O
., aparecían muy vivos y a veces agresivos, tal como nos dictaron las miniaturas en las que nos inspiramos. Muchas películas de época se ruedan hoy en castillos auténticos, cuya realidad se ha visto, empero, alterada por el tiempo. En la Edad Media carecían de pátina; es más, estaban policromados. En otras palabras, las películas históricas filmadas en escenarios naturales todavía existentes no son por ello realistas. A través de la estilización, Rohmer se acerca probablemente a la Edad Media más que ciertos epígonos del realismo en sus falsas reconstrucciones históricas.

Otra ruptura: Rohmer estaba habituado a trabajar en decorados pequeños con equipos de iluminación reducidos y empleando, con harta frecuencia, la luz solar natural. Pero el universo construido en los estudios de Epinay se alzaba en un espacio circundado por un cielo artificial. No había, pues, el menor asomo de luz natural, todo debía ser reconstruido, o inventado, mejor dicho. Tarea difícil para mí, sin duda la más ardua de mi carrera, dada mi costumbre de dejarme guiar por lo que me dictan las luces existentes en la naturaleza. Por si esta dificultad fuera poca,
Perceval
hubo de filmarse, por restricciones de presupuesto, en siete semanas, en vez de las catorce previstas en un principio. Era un tiempo excesivamente corto para resolver problemas que ni Rohmer ni yo habíamos afrontado hasta entonces. Debo confesar que durante las dos primeras semanas de rodaje me sentí desorientado. Sólo a partir del visionado diario de los copiones filmados empezó la película a cobrar forma. Tuvimos incluso que repetir algunas tomas, cosa inusitada en Rohmer.

El ciclorama, separado del paisaje por un foso de unos dos metros, estaba iluminado desde abajo con lámparas de cuarzo, dispuestas a todo lo largo y también por arriba mediante pasarelas o puentes con focos de 10 kilowatios. Había que crear ciertos efectos atmosféricos. Por ejemplo, en las escenas del alba se encendían las luces inferiores únicamente, dejando la parte alta del cielo más oscura. Si queríamos el cielo más azul, añadíamos gelatinas azules a nuestras luces.

Contaba también con algunos (no muchos) arcos, los únicos focos lo bastante potentes como para cubrir una área tan vasta. Después de que el neorrealismo y la
nouvelle vague
abandonaron el rodaje en decorados construidos, la iluminación en estudio se ha convertido casi en un arte perdido. Sus secretos se enterraron con las personas que los ponían en práctica. El hecho de que empleasen principalmente el blanco y negro, hace inútil buscar explicaciones en viejos libros, inaplicables en cuanto el color no se trabaja de la misma manera. Me vi obligado, pues, a reinventarlo todo. Fue excitante y angustioso a la vez, un verdadero desafío: temía equivocarme continuamente.

Rohmer, por otra parte, no quería tampoco una luz realista, ni una luz atmosférica o impresionista (“ni polvos, ni nieblas”). Prefería una luz sin sombras o una dirección de luz muy marcada: en las miniaturas de la Edad Media hay sólo colores y formas, los artistas medievales desconocían la noción de la perspectiva. Desde las figuras en primer término hasta las diminutas siluetas al fondo, todo tenía que estar a foco, ya que la noción del
flou
pictórico no aparece en la historia de las artes plásticas sino mucho más tarde. Hubo que iluminar, por consiguiente, más de lo que acostumbro, para disponer de un diafragma de al menos f5, para adquirir profundidad de visión. Empleamos con mucha frecuencia el 32mm, un objetivo entre el gran angular y el 50mm. normal, que permitía conseguir sin grandes distorsiones la profundidad de campo necesaria. Al poner varias luces para obtener un buen diafragma, sin embargo, se producían sombras múltiples en los pies de los actores. Al añadir difusores a las luces para atenuar las sombras, disminuía el diafragma. A menudo hubo que buscar un compromiso.

En cualquier caso, Rohmer verifica mis encuadres cada vez menos. Tiene confianza, sabe que conozco lo bastante su estilo como para permitirme algo que esté fuera de su línea.

En
Perceval
tanto Rohmer como yo abordamos efectos ópticos que eran inéditos para nosotros. Y resultaban necesarios para subrayar la naturaleza “mágica” de algunas escenas descritas por Chrétien de Troyes, cuyo texto original quería Rohmer seguir con absoluta fidelidad. En la aparición de la damisela fea, por ejemplo, utilizamos un truco tan viejo como el mismo cine y que inventó Méliés: la cámara se fijó inamoviblemente al suelo, para filmar primero el paisaje vacío, y luego, inmediatamente a continuación, la damisela a caballo que se acercaba galopando a la cámara. En el montaje bastó empalmar sin más ambas tomas, para que el personaje se materializase como por arte de magia. La aparición y desaparición del castillo del rey pescador, en cambio, se hizo por simple fundido encadenado. Para el Grial, que nos planteó problemas de iluminación muy complejos, acabé birlando una idea técnica muy sencilla a
Star Wars:
el trucaje de la pelea con espadas-láser. Supe que consistían en unos tubos recubiertos con un material de gran poder de reflexión, el transflex que se utilizó en un principio como señales lumínicas en las carreteras. Si se sitúa muy cerca del eje del objetivo una luz suplementaria pero de débil intensidad, ésta es devuelta enteramente por el transflex con una fuerte brillantez. Revestimos entonces una gran copa metálica con este material, que una niña lleva en sus manos : el Grial parece poseer una luz propia, mientras que la niña y sus manos mantienen una luminosidad normal. Esto se debía a que el rayo de luz suplementario sólo era reflejado enteramente por el transflex, mientras que el personaje y el decorado, con distinto y menor poder de reflexión, absorbían esa luz direccional. Hay que añadir que la escena estaba iluminada normalmente, sin tener en cuenta dicha luz débil situada cerca del eje del objetivo. Durante el rodaje, el efecto resultaba cómico para el resto del equipo. Para ellos la copa permanecía grisácea y sin interés, en cuanto la superficie direccional del transflex proporcionaba una reflexión visible únicamente para mí desde el visor de la cámara. Para aumentar la ilusión, pusimos en el interior de la copa una luz de 100 watios camuflada, con lo que el Grial se convertía en un objeto totalmente luminoso por fuera y por dentro. Cuando la niña se adelantaba para entrar en el salón donde se encuentran Perceval y el rey, y el texto de Chrétien de Troyes especifica que con su presencia
“même les chandelles n’éclairent plus"
, sencillamente abrimos poco a poco el diafragma hasta una sobreexposición (al pasar de f5 a f2); cuando el Grial se aleja, volvimos lentamente al diafragma y exposición normales. Los trucos fueron, pues, muy sencillos, habida cuenta de que Rohmer no gusta de recurrir a técnicos de efectos especiales, que suelen retrasar el rodaje y encarecer el presupuesto.

Dejando aparte las escenas iniciales, que sirvieron a guisa de ensayo y se repitieron más tarde, el resto de
Perceval
se rodó según los habituales principios de economía que caracterizan a Rohmer: una toma a lo sumo y un ángulo único. Su rigor es tal que si un plano sale mal a la segunda o tercera toma, lo elimina. Esto trae consigo una ventaja: todo el equipo trata de superarse.

Cuando los intérpretes y los técnicos saben que no pueden equivocarse, no se equivocan. Nadie se permite el menor relajamiento, contrariamente a lo que ocurre en Hollywood, donde se filma a veces indefinidamente la misma toma sin que deje de cometerse el mismo error. Esta obsesión de economía en Rohmer se explica por algo que tiene que ver con su personalidad y a la vez, con su concepción del cine. Es casi una cuestión de ecología: economizar fuerzas, no malgastar. Igualmente procura siempre simplificar sus movimientos de cámara. Gracias a esto no se equivoca uno demasiado; si lo hiciera, ¡sería el peor operador de cámara del mundo!

Para elegir un ángulo de toma, su procedimiento suele ser el siguiente: antes del rodaje, se traslada al lugar donde se va a filmar y se eligen los futuros emplazamientos de cámara. Tales decisiones, no obstante, son raramente respetadas. Después, sobre la marcha, Rohmer baraja varias nuevas posibilidades de emplazamiento, y las discute conmigo antes de decidirse por la definitiva. En otras palabras, procede, de hecho, como los americanos, que ruedan una escena desde múltiples ángulos, sólo que él lo hace de forma imaginaria y sin película. Lo que los americanos deciden en moviola, Rohmer lo decidió ya durante la filmación, tras haber agotado en espíritu todas las posibilidades.