Días de una cámara (25 page)

Las primeras escenas, que se rodaron en la cárcel, me proporcionaron algunas posibilidades visuales. El primer plano tenía como escenario una celda minúscula. En ella estaban metidos, además de Nicholson como preso, un Elemack, un operador de cámara (ya que por imposiciones sindicales no se me permitió a mí llevar la cámara), un foquista, el técnico de sonido, la
script
y yo mismo. No quedaba virtualmente el más mínimo espacio para poner una luz. Así que la iluminación principal se hizo desde la ventana. Por medio de un arco, un rayo de sol parecía penetrar en el interior, que recortaba la silueta de Nicholson. Más tarde, cuando sus compañeros de la banda le hacen una visita, ese mismo rayo les iluminaba uno a uno, se materializaban literalmente al surgir de la semioscuridad para acercarse a las rejas. Se dispusieron algunas luces más en el otro único lugar posible: el techo. Al ser oscuro, se pegó con presillas un cartón blanco sobre el cual rebotaba la luz (mini-bruto), que tenía que ser plana y muy pegada al cartón, en cuanto el techo era muy bajo y se corría el riesgo de que las luces apareciesen en cuadro.

Jack Nicholson es un actor-director que improvisa mucho a partir del guión. De ahí que en
Goin' South
prefiriese yo no anticipar los ángulos de cámara y la iluminación. Esperaba primero a ver un ensayo en el decorado, para discutir sólo después con el director cuál sería su tratamiento visual. Ahora bien, existía un planteamiento visual fijado previamente en el diseño y color de los decorados y en la selección de los paisajes. El diseño de
Goin' South
tenía que ser a la vez estilizado y realista. El espectador tenía que ver cómo era Texas en 1868, antes del descubrimiento de la electricidad. La experiencia adquirida en
Les Deux Anglaises et le continent, Adèle H
, y
Days of Heaven
simplificaba mi labor. Pero el
western
posee una serie de tradiciones visuales, pictóricas incluso.

Toby Rafelson y el propio Nicholson aportaron libros sobre pintores del Oeste, como Russell Remington, y Maynard Dixon sobre todo, que fueron examinados y estudiados detenidamente. Maxwell Parrish también nos inspiró con sus cuadros, donde azules y naranjas se combinan de modo sorprendente.

El alumbrado en el interior de la casa de Julia (Mary Steenburgen) se hacía por medio de lámparas de keroseno. Las que nosotros empleamos estaban alimentadas, en realidad, eléctricamente con bombillas caseras de 100 watios, pero aquí mejoramos la experiencia de
Les Deux Anglaises
y
Adèle H
. Como la luz, de keroseno es baja en la escala de grados Kelvin (tonos rojizos), se puso dentro de cada lámpara una manga o cilindro de gelatina 85 (naranja) que cubría y coloreaba la luz eléctrica, dándole la tonalidad que produciría normalmente una llama. Cuando la lámpara era transparente, se camuflaba la forma de la bombilla en el interior, cubriendo la parte expuesta a la cámara con
dulling spray
(un líquido opalino), para hacerla traslúcida. La parte opuesta de la cámara se dejó transparente a propósito, a fin de que la luz emanada sobre el decorado y el rostro de los actores fuese óptima, eliminando de paso la sobreexposición de la propia lámpara y equilibrándola con el resto.

Las escenas de la mina fueron las que ofrecieron mayor posibilidad de lucimiento. Como en su interior las lámparas habían de ser portátiles, hubo que buscar un expediente para eludir la presencia de cables eléctricos, como había hecho otras veces. En este caso, la luz auténtica de keroseno resultaba insuficiente. Mi jefe de eléctricos, Hal Trussell, se puso a investigar qué posibilidades nos ofrecía el mercado. Descubrimos que, para las motocicletas Yamaha, existía una pequeña batería de 12 voltios, que cabía como a la medida en el depósito destinado originalmente al keroseno. En lugar de la mecha, se ajustó una minúscula pero potente bombilla Philips 12336, que nos proporcionaba una autonomía de varias horas. No había que hacer nada más que pulsar un simple interruptor oculto antes de rodar.

Esas linternas desempeñaron un papel preponderante en la mina, pues se decidió, de común acuerdo con Nicholson, que serían la única luz visible en la oscuridad. En la primera escena había sólo una o dos lámparas en manos de los actores, que se balanceaban y producían efectos móviles de luz. Conforme la profundidad de la mina era mayor, se dispusieron durante el trayecto linternas colgadas de las vigas, para aumentar la luz de ambiente. Todas estas escenas se rodaron entre f1.2 y f1.8 (forzando el revelado de un diafragma, por supuesto). Se pidió a los actores que mantuvieran las linternas alzadas, más o menos, a la altura de su rostro, para recibir mejor la iluminación. Nicholson se convirtió así en un actor privilegiado; se iluminaba a sí mismo e iluminaba a Mary Steenburgen durante todo su tránsito por la mina y como posee ese sentido excepcional de la colocación, lo hizo de manera formidable. La distancia de las linternas al rostro de los intérpretes variaba constantemente según sus movimientos, así que dependíamos para la exposición de la latitud de la película negativa. Pero he comprobado por experiencia que la película puede “ver” más de lo que se cree. En algunos momentos la subexposición era del orden de 4 diafragmas y aun así se podía distinguir algo. Nicholson pidió que el túnel fuese invadido por el polvo de los trabajos. En vez de aumentar la cantidad de luz para la exposición, se dejó todo tal como estaba. Porque el polvo, como la niebla, más bien incrementa la luminosidad; sus partículas difundían la luz como miles de luciérnagas.

Para rodar los primeros planos, se reforzó la luminosidad de la linterna con un
inkie
provisto de resistencia suavizado con cuatro capas de difusión (
spuns
) y gelatina naranja MT2 para la coloración de la llama. Y en los planos generales se ocultaron pequeñas bombillas de 200 watios (sustraídas a los
inkies)
tras las linternas colgantes, con vistas a prolongar su potencia e iluminar el fondo de la mina. Dichas bombillas se pintaron de naranja, imitando la coloración de las llamas.

La importancia de la iluminación radica en que puede contribuir dramáticamente a contar una historia. Una secuencia concreta en la mina ofreció esta oportunidad. Tras el derrumbamiento, los protagonistas buscan otra salida; al final del túnel, vislumbran una luz que llega verticalmente de arriba. Nicholson alarga la mano y se comprende que esa luz es diurna, su temperatura de color es normal en contraste con la tonalidad anaranjada de las linternas. Hay un momento de
suspense
, seguido de una explosión de júbilo. Nicholson agranda la abertura y la luz del día entra a raudales en sobreexposición, como ocurre cuando la vista ha estado largo tiempo acostumbrada a la oscuridad.

Procuré en todos los casos que la fuente de luz, principal estuviera siempre incluida en el cuadro. Mientras haya al menos un punto luminoso en campo, aunque el resto, incluyendo a los intérpretes, quede en la penumbra, el plano no parecerá estar en subexposición. Sin ese punto de apoyo lumínico, el plano parecería sencillamente gris, desprovisto de relieve. Es una ley que me ha confirmado la experiencia.

Otra escena interesante tiene lugar de noche, cuando Jack Nicholson y Verónica Cartwright se hallan en el bosque. Recordé un efecto de una vieja película de serie B,
The Curse of the Cat People
(Robert Wise, 1944). Me habían impresionado las escenas en que una niña cruza un bosque de noche. La luz lunar (o su apariencia), al atravesar las copas de los árboles, producía miles de sombras móviles de las ramas y las hojas. Era un efecto visual que siempre había querido repetir y ahora se me presentaba la oportunidad. Para crearlo, se montaron dos arcos en una grúa que se levantó por encima de los árboles, con su haz luminoso dirigido hacia abajo. La luz algo azulada resultante se corrigió apenas con filtros, para conseguir ese aspecto lunar. Como había un río cerca, se situó al otro lado una luz de cuarzo fuera de campo, pero con un ángulo tal que se reflejara en las aguas como si de la luna se tratase. Este efecto me venía de otro recuerdo cinematográfico, el maravilloso
Sunrise
, de Murnau.

Una secuencia que me planteó serios problemas, fue la inicial en la plaza del pueblo, donde se levanta la horca. En las fechas fijadas por el plan de rodaje hubo días de tormenta. Habíamos comenzado a rodar con sol y la escena tenía unidad de tiempo. Nubes negras oscurecían el paisaje, pero había que seguir filmando, porque teníamos más de doscientos extras contratados, y parar el rodaje suponía mucho dinero. Ese es el principal inconveniente que veo yo en el sistema de producción norteamericano.
Time is money
, nada se puede detener. En Europa, por ejemplo, Rohmer puede permitirse el lujo de perder una mañana, para esperar un efecto de luz determinado. No ocurre así en la gran mayoría de producciones norteamericanas, en las que para mantener la continuidad
(light matching, raccord)
y seguir rodando, se recurre a medios artificiales. Luces de arco muy potentes, direccionales, sustituyen a la luz solar. Se disimula así que las condiciones atmosféricas han cambiado, pero se logra sólo en parte, el resultado no es perfecto. Otro sistema de camuflaje de los cambios atmosféricos consiste en filmar muy de cerca, en primeros planos; al carecer de visión de conjunto, el espectador desorientado no advierte fácilmente los artificios.

Goin’ South
, por otra parte, significó para mí la experiencia de una producción cinematográfica de gran envergadura. Ya en
Days of Heaven
me había parecido numeroso el equipo, en comparación con las pocas personas que en Europa intervienen en la producción. Pero aquí tenía que vérmelas con una organización mastodóntica. En los desplazamientos formábamos una caravana de quince camiones, que cargaban cámaras Dollies, grúas, utillaje, vestuario, además de técnicos, maquinistas, eléctricos, ayudantes, peinadoras, maquilladores, y los
mobile-homes
o
roulottes
de los protagonistas, con máquinas de café y bandejas de “donuts”. Nicholson y yo nos desesperábamos a veces: para rodar un contracampo, había que ver a toda aquella
troupe
circense dando una vuelta en redondo, porque en las extensiones abiertas de Durango era humanamente imposible camuflar la intendencia.

En estas grandes producciones hollywoodienses, el despilfarro está a la orden del día. Se malgasta tiempo, energías, película virgen: se rodaron, por ejemplo, más de cuatrocientos mil metros de negativo. Dos cámaras filmaban a menudo simultáneamente, por lo que había hasta cuarenta tomas de cada plano, desde cada uno de los ángulos posibles. En
Goin’ South
Nicholson disponía hasta de tres montadores que trabajaban a la vez en diferentes moviolas. Cuando yo le visité en Hollywood, uno montaba el tiroteo final, otro una escena de amor, el tercero los trabajos en la mina. Esto sería impensable en Europa y constituye tal vez la razón de que nuestras películas sean más individuales, aunque más artesanales también. No debe concluirse por ello que Nicholson, o Malick, o Benton, carezcan de personalidad. La tienen y mucha, puesto que no dejan de comunicarla a pesar de todo a sus películas. Admiro su capacidad para llevar a cabo una obra personal a pesar de los obstáculos.

Al tener que irse a Londres para cumplir su contrato con Kubrick (
The Shining)
, Nicholson dejó inacabado el montaje o sus retoques finales. Yo tampoco pude ocuparme enteramente de la etapa final. La copia cero (
answer-print
) que visionamos juntos en Londres, nos dejó anonadados. El técnico de talonaje había “igualado” las escenas diurnas con las nocturnas, desvirtuando las secuencias de la mina. No fue fácil explicar telefónicamente por conferencia nuestras quejas a los laboratorios en Hollywood. Les pedimos que se basaran en los colores y tonos de la copia de trabajo. Nuestras instrucciones fueron seguidas sólo a medias. No estoy satisfecho de las copias definitivas que se exhibieron, en cuanto algunos planos eran defectuosos técnicamente. Fue una lástima y no excluyo mi responsabilidad. No olvidaré la lección: en lo sucesivo no dejaré una película mía mientras no esté completamente terminada. Aquel año, 1977, había trabajado nada menos que en seis largometrajes. No se puede atender a un programa tan denso, por lo que vuelvo ahora al ritmo de mis primeros años, de dos películas anuales.

François Truffaut - 1977

A pesar de la seriedad de su tema, esta película se hizo con alegría. Fue uno de los rodajes más agradables de cuantos he vivido en Francia. Como Truffaut era consciente de las escasas posibilidades comerciales del proyecto, trató de reducir los riesgos, simplificando al máximo los deçorados y la filmación, trabajando muy rápidamente y con intérpretes todavía poco cotizados. Él mismo asumió el papel principal.

Una sola casa alquilada en Honfleur, Normandía, sirvió, con ciertas estratagemas, para cubrir casi todos los decorados necesarios. Hasta el último rincón fue explotado visualmente. La parte izquierda de la planta baja —vestíbulo, despacho, cocina— se utilizó como casa de Davenne (François Truffaut), mientras que el ala derecha de la misma planta —salón con chimenea y ventanales— se convirtió en el arzobispado. El primer piso tuvo diversos empleos: unas estancias fueron para Davenne, otras para el apartamento de Cecilia (Nathalie Baye). El ultimo piso en buhardilla con vigas de madera fue “atrezzado” como redacción del periódico. El lóbrego sótano se transformó en cárcel. Y el jardín del fondo, en fin, hizo las veces de cementerio con el simple aditamento de unas cuantas tumbas y lápidas. Era una vieja casa medio abandonada y que se había mantenido intacta durante sesenta años. Se dejó todo tal como estaba, con su pátina, las paredes con su viejo empapelado de época, el sótano con todo el polvo y la mugre acumulados. Sólo se pintó la misma escalera, de colores distintos según representase la escalera del periódico, la de Davenne, o la de Cecilia. Hubo que hacer algunos retoques aquí y allá, añadir algunos muebles y cortinas, poner unas rejas en el sótano-cárcel, estantes y libros en la redacción del periódico, etc. Un prodigio de imaginación y economía por parte del director, del decorador Kohut-Svelko, de la ayudante Suzanne Schiffman.

Tales economías no impidieron, con todo, que
La Chambre verte
resultase una de las películas visualmente más ricas de Truffaut. En lo que a mí respecta, se cuenta entre mis favoritas; es la culminación de lo que yo llamaría “trilogía caligráfica” de Truffaut (las otras dos primeras del tríptico serían
Les Deux Anglaises et le continent
y
Adèle H.)
. Los efectos visuales en ellas esbozados llegaron aquí a una estilización total, no sin mantener al mismo tiempo una gran sencillez, una definitiva simplicidad en el rodaje.