Días de una cámara (11 page)

Construían decorados al aire libre, sin techo, y tamizaban la luz con sábanas que filtraban los rayos solares, cuando no trabajaban a la sombra. Aquellos profesionales utilizaron la luz natural, ya sea porque no tenían bastante dinero para utilizar luces sustitutivas, ya sea por falta de equipos eléctricos o de tecnología, cuyos refinamientos sólo llegaron después. Su estilo, sin afeites, tenía la precisión de lo escueto y depurado, que acabó por perderse. Los paisajes, los rostros y las cosas no piden más que su propia belleza, virgen, sin significación ni patetismo, como la de la primera mirada sobre el mundo.

Truffaut me pedía un cierto sabor arcaizante : le gustan mucho las transiciones del cine mudo, los fundidos. Hubo que estudiar el problema. ¿Cómo hacer fundidos sin recurrir al laboratorio? (el contratipo resta calidad a los planos). Pensé como solución en el cierre de iris, característico del cine mudo, idea que Truffaut aceptó enseguida con entusiasmo. Mi ayudante, J. C. Rivière, se puso entonces a buscar un viejo iris, de los que se empleaban en los primeros tiempos del cine. Lo encontró en una casa de alquiler de material para rodajes. Observamos, al hacer pruebas, que los mejores resultados se obtenían con los grandes angulares, a partir del 3 2mm. Los límites del iris eran más precisos y el efecto de un anillo oscuro que se cierra progresivamente, hasta aislar lo esencial en la imagen y concluir luego en el negro total, resultaba perfecto. Las técnicas del cine mudo llegaron a un grado excepcional de refinamiento y sus secretos desaparecerán con la desaparición de sus creadores. Hay que redescubrir esas técnicas. Los raros efectos de iris que se ven en el cine actual, están hechos en el laboratorio : los bordes del iris son demasiado recortados, mecánicos, como en los dibujos animados, la calidad fotográfica del plano se deteriora por las múltiples manipulaciones en la truca. Los. iris del cine mudo tenían, en cambio, la calidad de las cosas hechas a mano, que hoy hemos perdido.

Utilizamos mansiones auténticas de la época en la región, de Riom, que fueron especialmente restauradas, remozadas y amuebladas. Truffaut rehúsa trabajar en estudio y le gustan los decorados naturales, en cuanto concibe sus planos con movimientos en continuidad, que van de dentro hacia afuera o viceversa, que se justifican casi siempre por las entradas y salidas de los personajes. Se respeta así la geografía de un lugar y se consigue mayor verismo. Al contrario de lo que ocurría en las películas anteriores a la
nouvelle vague
, donde un personaje aparecía ante la fachada de una casa —un exterior real— y en cuanto cruzaba el dintel de la puerta, de pronto nos encontrábamos por corte en un decorado de estudio, que lo artificioso de la planta y la iluminación denunciaba sin contemplaciones.

L’Enfant sauvage
es una historia situada en otra época, una época sin electricidad, durante la cual las velas eran el medio de iluminación. Actualmente no es raro encender una lámpara eléctrica cuando aún es de día; en aquella época no era así, y por esa razón quise recrear, para los interiores, una luz de ventana.

En las escenas de noche una ventaja estaba a mi alcance: la de utilizar la película 4X, que tiene 400 ASA. En términos generales, estoy con James Wong Howe, quien procuró siempre que la luz fuera lógica; es decir, si hay una ventana —o una lámpara encendida— en el decorado, de ella debe venir la luz principal.. Las velas, por ejemplo, han inspirado en el cine las más absurdas convenciones. En una pared que ilumina una vela, es completamente ilógico mostrar la sombra de ésta y la de la palmatoria que la sostiene. Seguir con un foco a un actor que se desplaza con un candelabro, produce un efecto que se halla muy lejos dé la realidad. ¡ Las velas del cine no vacilan jamás! En
L ’Enfant sauvage
aspiramos, por consiguiente, a una luz de velas real. Es cierto que practicamos ciertas manipulaciones en las velas, para intensificar su luminosidad normal. Pero el caso es que la luz provenía de la propia vela y no se consideraba ésta como un objeto de utilidad simbólica, Creo que fue una de las primeras veces que tal procedimiento se aplicó en una película.

Estoy convencido de que en el cine se mantienen las convenciones por pura pereza mental. Fue esta idea la que dominó mi pensamiento en las escenas del bosque d
e L’Enfant sauvage
, Según la tradición, para iluminar la espesura de un bosque haría falta un arco, porque las manchas de sol y sombra a través del follaje son intensas y el rostro de los personajes podría resultar confuso. La luz de arco, en cambio, compensaría las sombras. Pero como soy partidario del realismo, no estaba de acuerdo con este procedimiento, Las manchas existen, conservémoslas. Este
parti-pris
, por otra parte, permite una enorme economía de medios, en cuanto no entraña llevar arcos ni grupos electrógenos a lugares inaccesibles.

Si no había luz suficiente, hacía podar la copa de los árboles y la luz que bajaba por aquel espacio libre era muy parecida a la que entraría por el patio de una casa, una luz por cierto muy bella.

Para lograr el efecto llamado “noche americana”
(day for night)
—es decir, filmar de día para obtener en la pantalla un efecto nocturno— deben observarse ciertas reglas. Hay que evitar el cielo demasiado brillante, filmar desde arriba para que sólo el suelo aparezca en el encuadre. Cuando el paisaje es muy amplio, no queda otro remedio que recurrir a la “noche americana”. En
L’Enfant sauvage
, por ejemplo, el niño se escapa por la noche y se supone que la iluminación del paisaje es debida a la luna; la escena es filmada desde arriba y se ve un llano y el bosque —el cielo permanece invisible— mientras el niño corre hacia el fondo. Luego, cuando bebe en el río y salta por los árboles, se evitó también el cielo. El efecto de “noche americana” se logra, sobre todo, en el momento de la impresión y, un poco, en el de la exposición: sub-expongo una mitad en el rodaje y la otra mitad la hace el laboratorio. El efecto queda indicado en el negativo, pero no totalmente, porque a veces los directores cambian de idea y deciden que la escena sea de día; es una razón suplementaria para ser prudente.

En las escenas de “noche americana” utilicé el filtro rojo, como es de rigor en blanco y negro, para hacer más oscuro el cielo en caso de que se percibiera por descuido. El filtro rojo sirve además para que los rostros aparezcan más brillantes, y el contraste aumenta igualmente, lo cual da una calidad un poco lunar al blanco y negro.

En una escena nocturna en el patio o jardín de Itard, el niño se está balanceando y mira la luna, mientras el médico observa desde la ventana. Dicha escena fue rodada en dos versiones, una a la luz del día con técnica de “noche americana” y otra con luz eléctrica. Esta última fue la que se utilizó finalmente, no porque fuera mejor de fotografía que la otra (ambas se parecían extraordinariamente en la proyección), sino por una cuestión de ritmo en el movimiento del actor, Jean-Pierre Cargol. Al iluminar pusimos sobre un alto practicable una sola lámpara de cuarzo de 2.000 watios a unos diez metros de distancia del niño. Deseaba esta vez un efecto bien marcado de sombra única y alargada como la de la luz lunar.

La técnica para obtener el efecto de “noche americana” en el cine en color ha evolucionado profundamente. Se hablará de ello más adelante en
Days of Heaven
.

Pocos
zoom
se utilizaron en
L'Enfant sauvage
. En las siguientes películas de época rodadas por Truffaut, como
Adèle H
. y
La Chambre verte
, los eliminamos totalmente. Pero uno, al menos, me satisface. Suele recurrirse al por comodidad, pero en esta escena —el prólogo— era el ultimo recurso posible. El niño salvaje se halla en la copa de un árbol, balanceándose rítmicamente. Se aleja el
zoom
lentamente y vemos que el árbol es uno entre miles en una gran vista panorámica del bosque, el niño aparece como un ser minúsculo en aquella inmensidad; al final, el movimiento hacia atrás del
zoom
es quebrantado por un iris que centra su círculo en el chiquillo. Este plano se filmó de una colina a otra, con un abismo entre las dos, que hacía completamente imposible poner vías para un
travelling
.

La
cámara
de Truffaut es más móvil que la de Rohmer, suele desplazarse en
travelling
siguiendo a los actores durante su trayecto, generalmente en plano medio. A veces hace grandes movimientos descriptivos en el vacío de una cosa a otra (de una ventana a otra, por ejemplo, para ver lo que ocurre en el interior). Truffaut, por otra parte, suele emplear el plano-secuencia, en combinadas coreografías de los intérpretes y la cámara que permiten prescindir del montaje. A veces nos pasábamos todo el día organizando y ensayando uno de esos planos-secuencia. Pero después ¡ cuánto tiempo ganado al no tener que “cubrirse” filmando planos complementarios y a menudo inútiles, cuánto tiempo ganado en el montaje, cuánta pureza y maestría en su concepción !

El rodaje de
L'Enfant sauvage
significó para mí, y para todos cuantos en él intervinieron, una experiencia del más grato recuerdo.

Por el excepcional nivel de su obra y por lo agradable que resulta trabajar con Truffaut, he procurado siempre organizar mi actividad en función de su programa. Así llevo hasta ahora nada menos que ocho películas hechas con él.

Eric Rohmer - 1970

Los paisajes, los decorados, imponen un cierto estilo a una película. Cuando Rohmer y yo fuimos a la región de Annecy, en busca de sitios para el rodaje de
Le Genou de Claire
, me expuso su deseo de que la imagen tuviera un estilo “Gauguin”. Quería que las montañas aparecieran lisas y azules sobre el lago, quería colores uniformes. Lo que nos hizo pensar en Gauguin fueron las superficies planas, verticales u horizontales, sin perspectivas, de colores puros, que existían realmente en aquel lugar (Talloires). Para armonizar el efecto pictórico deseado, se diseñó el vestuario en consecuencia. Los intérpretes llevan ropas de colores uniformes, De haber telas estampadas, eran sólo con flores, como en Gauguin. Por supuesto, no era más que un punto de partida, una simple referencia; no quisimos atarnos a una idea preconcebida. Pero no cabe duda de que la alusión a Gauguin —tan lejos de Tahití— dio un estilo propio a esta película.

Al igual que en
La Collectionneuse
, volvimos a plantearnos la cuestión de cuáles serían las mejores horas para la luz. Lo cierto es que la luz no es la misma en todas partes; en un paisaje mediterráneo domina el blanco, mientras que en la Alta Saboya, donde rodamos
Le Genou de Claire
, domina el verde y el verde absorbe más luz; ahí radicó mi mayor dificultad en esta película. En exteriores, la luz no llegaba al rostro más que por el lado derecho, de manera que el otro quedaba demasiado oscuro, pues el verde de los árboles lo absorbía todo y no reflejaba nada. No me quedaba más remedio que iluminar para compensar. De haber expuesto para la sombra, los verdes del fondo hubiesen quedado desvaídos, sobreexpuestos.

Para compensar la sombra de los rostros de los actores que conversan bajo los árboles, utilicé por primera vez los mini-brutos, reflectores de nueve lámparas portátiles muy ligeros en comparación con los arcos que se utilizaban antes, o las pantallas plateadas para rebotar el sol. Poseen ventajas considerables: su duración es larga, no hay que cambiar el carbón del arco voltaico constantemente y resultan de fácil manejo. Dan una luz potente pero menos cruda que la de los arcos, sobre todo si se cubren con un material de difusión para suavizarla. No olvidemos que debía tenerse la impresión de que los personajes se hallaban efectivamente bajo la sombra de un árbol.

El paisaje era más hermoso de lo que la película permite suponer, su variación y exuberancia resultaban extraordinarias: un auténtico paraíso para el fotógrafo amateur. Pero lo que precisamente Rohmer deseaba evitar, y yo estuve de acuerdo con él, fue una superabundancia de bonitos panoramas, la tentación de hacer una colección de tarjetas postales. Así que nos limitamos prácticamente a dos paisajes. Procuramos incluso que el fondo no fuese llamativo en exceso, pues los personajes tenían que ser casi siempre más importantes. La variedad residía en que estos dos únicos paisajes se ven en la película a diferentes horas y con distinta luz.

En
Le Genou. de Claire
intenté restituir la luz del verano. ¿Cómo se sabe que el sol brilla? Porque se ven las sombras; así pues, si se quiere indicar que un paisaje está bañado por una luz solar intensa, se puede situar a los actores bajo la sombra de los árboles y el fondo quedará iluminado por el sol en ligera sobreexposición. De compensar la sombra iluminando de modo exagerado a los actores, el resultado podría ser excesivamente plano y poco natural en la pantalla. Es difícil indicar al lector estudiante de cinematografía en qué proporción deben compensarse con luz artificial las zonas en sombra. No sirven las reglas, es fundamentalmente una cuestión de gusto, que varía en cada película según las exigencias de estilo que cada tema impone.

En otra escena bajo un camino bordeado de árboles, igualmente entre Brialy y Cornu, se utilizó sólo una lámpara de cuárzo de 1.000 watios dispuesta en la propia cámara. El
travelling
retrocedía, manteniendo la misma distancia y ritmo mientras los actores avanzaban, conversando. Los rostros conservaban la misma luminosidad, mientras el sol y el paisaje ligeramente sobreexpuesto aparecían a través de las ramas al fondo.

Rohmer rueda rápidamente, pero no constantemente. La mayor parte de los directores llegan por la mañana, preparan un plano (si no lo hicieron ya el día anterior antes de marcharse) y se puede rodar ya una hora más tarde, para aprovechar hasta el último minuto de la jornada. Rohmer, no: puede llegar por la mañana y no proponer nada concreto hasta el mediodía. Aunque dé la impresión de que va a la deriva, cuando sale de su reflexión, rueda con sorprendente rapidez. Puede filmar hasta diez minutos útiles en un día (la media habitual es de tres minutos, que es ya más que aceptable) y luego despedir al equipo antes de la hora fijada en el plan de rodaje. Tiene un ritmo de trabajo muy sincopado: a veces se ausenta del rodaje, sin avisar a nadie, o desaparece en la naturaleza para correr (inventó el
jogging
mucho antes que los americanos). Al principio, lo admito, me sentí confundido. Pero a partir de
Le Genou de Claire
empecé a acostumbrarme a tan curiosas tácticas. A veces se pierden días enteros; cunde entonces el pánico entre el equipo de producción, se piensa que habrá retraso en el plan de rodaje. Pero, en realidad, Rohmer no hace sino, probablemente, esperar una atmósfera ideal, para la luz o para los intérpretes, y en un solo día recupera todo el tiempo perdido.