Días de una cámara (12 page)

El hecho de que tanto los técnicos como los intérpretes viviesen en una zona cercana al lugar del rodaje, permitía que estuviésemos todos a disposición del director. Por tal razón se rodó la película cronológicamente, lo cual proporcionaba a los intérpretes la oportunidad de impregnarse del ritmo de sus personajes, vivirlos de hecho en el tiempo y el espacio. Todos los efectos calculados de antemano por Rohmer se cumplieron: las rosas plantadas un año antes florecieron en el momento preciso que las necesitábamos, las cerezas maduraron y enrojecieron a su debido tiempo, Claire (Laurence de Monaghan) llegó a Talloires coincidiendo con su primera aparición en la película.

Tal como ocurrió en
La Collectionneuse
, los diálogos fueron reescritos por Rohmer de acuerdo con el lenguaje peculiar de los intérpretes en la vida real. Del mismo modo, y con la única excepción de la escena en que Luchini habla sentado con Brialy bajo un árbol, no hubo improvisación, los actores recitaron un texto preciso y muy minuciosamente aprendido.

Rohmer está abierto a todo tipo de sugerencias, siempre y cuando no toquen una cuestión de fondo. En tal caso es inflexible. Le gusta utilizar gente nueva, que aporte frescura y entusiasmo. Habla mucho, en realidad piensa en voz alta, explica a todo aquel que quiera oírle lo que está tratando de hacer. Una de mis tareas, pues, consistía en escucharle. Rohmer tiene una auténtica necesidad de comunicación. Cuenta también con que el equipo esté a la entera disposición de la película, viva totalmente dedicado a ella. Muestra celos si se van a ver otras películas durante el rodaje, o se habla de otras películas que no sean la que se rueda; en otras palabras, su actitud es exactamente opuesta a la de Buñuel, quien prohíbe al equipo hablar durante las horas de las comidas de la película que están haciendo. Rohmer suspende durante un rodaje todas las funciones normales: no come, no duerme, no atiende a su familia ni a sus amigos. En estado casi de trance creativo, sus fuerzas están enteramente dedicadas a la obra que está realizando. La energía y actividad que despliega son sobrehumanas. Como no tiene ayudantes, ni
script
, lleva cuenta de todo personalmente y se encarga hasta de gestiones y recados nimios: llega al extremo de barrer el piso del decorado al terminar la jornada y de' preparar el té a las cinco para el equipo. Como es natural, una dedicación e intensidad semejantes en el trabajo son recompensadas por un fervor unánime en todos sus colaboradores. Quienes han trabajado en una película con Rohmer, conservan un recuerdo imperecedero de la experiencia.

François Truffaut - 1970

Sin duda porque se trata de una comedia, una periodista me preguntó en cierta ocasión si el rodaje
de Domicile conjugal
había sido muy divertido. No lo fue. Se rodó en París, lo cual es casi siempre sinónimo de problemas. Un equipo que trabaja en provincias —como fue el caso de
L’Enfant sauvage
—, al no estar solicitado por las mil tentaciones de una gran ciudad, se siente más tranquilo y más disponible para su tarea. Por añadidura, era invierno, y rodar una comedia en invierno resulta algo particularmente difícil. Los días son cortos, es decir, hay que rodar rápidamente para no perder las horas favorables de luz.
En
el patio donde transcurre gran parte de la película, la temperatura estaba por debajo de cero, y nosotros nos congelábamos. Los actores debían vestirse como si fuera primavera, porque así lo pedía el guión. El pobre Jean-Pierre Léaud estaba aterido, lo mismo que Claude Jade. Los miembros del equipo íbamos envueltos en múltiples jerseys y abrigos. Por si esto fuera poco, rodar en interiores naturales significa que los espacios son muy reducidos, que el operador anda siempre confinado en una esquina. Si fuera hacía mucho frío, dentro el calor era excesivo por causa de la calefacción central y los focos de la iluminación. Todo esto influía en que Truffaut estuviera más nervioso que en otras películas suyas. Rodar en tales condiciones constituye un desafío.

Antes y durante el rodaje, Truffaut nos invitó a proyecciones privadas de ciertas comedias americanas de los años treinta, las cuales admiraba y que nos servían de referencia. Recuerdo, por ejemplo, que vimos
The Auful Truth
, de Leo McCarey. Y también volvimos a ver, por supuesto,
Les quatre cents coups
,
L’Amour a vingt ans
y
Baisers volés
, de las cuales
Domicile conjugal
era la continuación. Había que crear cierta unidad con las precedentes películas.

El rodaje tenía que ser rápido, dinámico, con muchos y variados decorados y personajes, filmados con gran sencillez y eficacia. Truffaut resolvía sus planos con movimientos complicados, aunque no lo parezcan en pantalla. La cámara iba montada siempre sobre ruedas y efectuábamos pequeñas modificaciones de encuadre, manteniendo generalmente a los intérpretes en plano medio, un poco como en las comedias americanas clásicas. El desplazamiento de los personajes hacía que todos estos movimientos fueran imperceptibles, al justificarlos.

Domicile conjugal
es, con toda probabilidad, la película más ingrata visualmente de cuantas he hecho para Truffaut. El interés se centraba, sobre todo, en las situaciones y en los personajes y sus cualidades plásticas aparecían secundarias. La película tuvo una buena acogida popular. .

Barbel Schroeder - 1971

Decidir cuáles son el formato y la pantalla ideales resulta difícil, pues ante la proliferación de proporciones que siguió al advenimiento del Cinemascope, no se sabe ya qué es lo “normal”: ¿Pantalla grande en longitud o en altura? Porque si por los lados ganamos espacio, por arriba y por abajo lo perdemos, Por otra parte, es una lástima que no existan en el cine, como en la pintura, formatos ovales, verticales, cuadrados…

La verdad es que apenas me gusta el viejo formato 1:1.3 3; lo encuentro pesado y estático. La proporción 1:1.66, por el contrario, me parece ideal: a su equilibrio clásico —está muy cerca del rectángulo perfecto de la regla de oro— une la posibilidad de dinamismo en la composición. El formato 1:1.85, más alargado y común sobre todo en Norteamérica, se halla a medio camino entre el Cinemascope y el 1:1.66. No me convence, en cuanto no me agradan las medias tintas. Y eso sin contar las complicaciones que surgen de la proyección en formatos múltiples, una pesadilla para nosotros, los directores de fotografía: nunca sabemos si el encuadre que compusimos con tanto cuidado en el rodaje, será luego respetado por el proyeccionista. Dicho todo esto, quisiera aclarar que me gusta el formato
scope. La Vallée
me dio la primera oportunidad de utilizarlo. Componer una imagen dentro de un cuadro alargado es excitante. No hace falta disponer los personajes en el centro, pueden ganar incluso en fuerza si se sitúan a un lado y se equilibra su peso visual con otro elemento en el lado opuesto. Cuando los artistas clásicos pintaban un retrato —la
Mona Lisa
, por ejemplo— recurrían a una composición vertical. Los cuadros horizontales, en cambio, les ofrecían más espacio, más aire, más movimiento en una palabra. Eso fue lo que nos decidió a rodar
La Vallée
en el formato
scope
.

Tras múltiples especulaciones, nos decidimos por el procedimiento Techniscope. Hoy se tiende a abandonarlo, una circunstancia que lamento. Se le consideraba como un pariente pobre del Cinemascope: Sergio Leone lo utilizó en sus primeros
spaghetti-westerns
. Se basa en la idea de que la película convencional de 35mm. no pasa por la cámara a una cadencia de 4 perforaciones, sino únicamente a 2: la ventanilla de la cámara tomavistas está modificada, se ha hecho más estrecha, de forma que impresiona, transversalmente, sólo la mitad del fotograma. Con esto un rollo de 120 metros tiene una utilización práctica de exactamente el doble. Luego, en proceso de laboratorio, se amplía la imagen y se anamorfiza, para hacerla compatible con las proyecciones en Cinemascope. Todo ello significa asimilar algunas de las ventajas del 16 mm: menos bobinas de película virgen, menos peso que transportar, un detalle que tiene su importancia cuando un equipo ha de trabajar en plena selva virgen. Sin contar con el estilo espectacular que, de por sí, proporciona el formato. La limitación principal, como en el formato 16mm, radica en que al ampliar la imagen, aparece en la proyección mayor cantidad de grano; en el caso de
La Vallée
, que aspiraba a una calidad de reportaje, esto no tenía mayor importancia, por supuesto… Hoy, a causa del papel creciente que la financiación de la TV juega en la producción de películas, y del aumento del precio de reventa, se tiende cada vez más a abandonar el formato
scope
, cuya reproducción en el tubo de video resulta cortada por los bordes y escasamente satisfactoria.

Con todo, el interés del Techniscope vuelve a replantearse ahora. Desde
La Vallée
han aparecido emulsiones de grano infinitamente más fino. Para rodar con este sistema, no se emplean objetivos anamórficos, sino los esféricos habituales en cualquier película. Es decir, unos objetivos de calidad superior, que permiten trabajar con niveles de luz muy bajos, porque tienen mayor abertura que los anamórficos. En otras palabras, con el Techniscope se puede rodar hoy sin iluminación adicional en escenarios donde la luz disponible es escasa. Y ya sabrá el lector a esta altura que ése es uno de mis principios.

Poca electricidad nos hizo falta, la verdad sea dicha, para rodar
La Vallée
, casi toda hecha en exteriores y de día. Había sólo dos secuencias nocturnas, en las que se utilizó un pequeño generador Honda de 1 kilowatio. Unas de ellas, al principio de la película, se desarrollaba bajo una gran tienda de campaña tejida con tela de mosquitero. El interior lo iluminaba una lámpara (supuestamente) de acetileno; en realidad, estaba alimentada con electricidad y tenía dentro una bombilla casera de 60 watios. La luz que emitía iba reforzada por una
photo-flood
oculta tras el círculo de personajes que conversaban bajo la tienda. El efecto era interesante. La tienda de campaña, levantada a la sombra de un gran árbol, destacaba su forma luminosa en la noche ecuatorial; como su tela era transparente, se podía ver de una manera global toda la escena. De esta forma tan sencilla, se creaba visualmente una situación única: estar simultáneamente en el interior y en el exterior de un decorado. La otra escena rodada de noche, una escena erótica entre Bulle Ogier y Michael Gothard, tenía lugar en otra tienda de campaña, opaca esta vez. La cámara se emplazó en el interior, muy cerca de los personajes; la (falsa) lámpara de acetileno fue nuevamente la base de iluminación, compensada con una
photo-flood
de 500 watios, dejando el resto en penumbra.

Los interiores de día se redujeron a la misma tienda de campaña de tipo militar. La iluminación era facilitada sencillamente por la luz solar: me limité a alzar la parte de la tienda situada fuera del ángulo de visión del objetivo, por donde entraba la luz que precisábamos. Para hacer el contracampo, se bajaba la parte que se había recogido y se levantaba la otra opuesta. Estos planos fueron rodados a la sombra de un árbol frondoso. Si venía un rayo de sol indiscreto, bastaba taparlo con un gran cartón. La luz, de este modo, quedaba muy bien equilibrada.

En los exteriores, como ya he dicho, no utilicé iluminación eléctrica ni focos. La luz natural era muy suave: en aquellas alturas había siempre un cielo brillante pero con sombras atenuadas por las nubes. La continuidad era fácil de mantener, como en Francia. De estas secuencias, creo las más logradas aquellas que se encontraban a mitad de camino entre la ficción y el documental. Después de convivir tantas semanas con las tribus Hagen en Mapuga, tanto el pequeño equipo técnico como el interpretativo llegamos a formar parte del paisaje cotidiano. En la escena crucial de la matanza de cerdos, el reparto de su carne y la comilona que sigue, se consiguieron momentos donde se creaba un equilibrio mágico entre dos mundos, el nuestro y el de ellos. La cámara no tuvo otro mérito que el de estar allí para registrarlo.

A causa de la enorme distancia que nos separaba de París en las antípodas y de las dificultades de transporte, tuvimos que esperar al final del rodaje para visionar una proyección global de los copiones. Es agradable, y a veces útil, visionar lo filmado mientras se rueda, para efectuar correcciones y ajustes sobre la marcha. Pero no es indispensable. Y puede llegar a ser nocivo, en cuanto favorece impresiones de detalle y no de conjunto. Con mucha frecuencia se exige repetir planos por errores nimios e imaginarios… Conviene añadir, no obstante, que en París teníamos amigos, Eric Rohmer entre ellos, que periódicamente visionaban el copión en el laboratorio y nos enviaban cassettes grabados con un comentario detallado, que nos tranquilizaba o nos ponía en guardia ante un error. Pero el caso es que a partir de
La Vallée
, empecé a concederle menos importancia al rito diario de la proyección del material rodado el día anterior. ¡Yo veo ya el copión mientras estoy filmando! La experiencia adquirida al cabo de varias películas hace que sean pocas las sorpresas que tales proyecciones me reservan.

Como de costumbre ocurre con las películas de Barbet Schroeder, el rodaje y el tema fueron búsqueda y encuentro, experiencia vital y artística, exploración de otros mundos (y esta vez en sentido geográfico por añadidura). Rodamos
La Vallée
en el Pacífico, entre las tribus primitivas de los altos e inaccesibles valles de Papua Nueva Guinea, entre gentes que no han tenido casi contacto con el resto del mundo. Durante tres meses y medio habitamos en cabañas de palma y bambú, compartiendo la vida rústica de los nativos, sin duda una de las aventuras más emocionantes y enriquecedoras de mi carrera.

François Truffaut - 1971

Sobre la disyuntiva blanco y negro/color, quiero añadir una cosa. Contrariamente a lo que se creía, pienso que no es preciso iluminar con exceso para el color; muy al contrario, hay que trabajar con un sentido de la realidad aún mayor. Dado que el blanco y negro es totalmente irreal (la realidad no es incolora), la convención contra natura se admite más fácilmente. Una película en color, en cambio, soporta muy mal las iluminaciones artificiosas, y el trabajo de iluminación debe ser más cuidadoso: cuando se ven en la pantalla colores muy chillones, la culpa suele tenerla una iluminación excesiva. En muchas películas en color me horroriza la fealdad de la imagen, su vulgaridad y falta de armonía. Ese aspecto abigarrado me repugna sobre todo en las películas ambientadas en otras épocas, y Truffaut comparte mis preocupaciones en dicho sentido.