Días de una cámara (8 page)

En
La Collectionneuse
practiqué la fotografía sin apenas iluminación artificial. El propósito era ahorrar equipos eléctricos, pero con esto conseguimos además imágenes de considerable naturalidad. Algunas escenas se filmaron muy tarde, cuando ya casi no había luz, porque el sol se había ocultado, a pesar de que en aquel momento las emulsiones Kodak (525 1) eran menos sensibles que ahora; tenían 50 ASA (aunque eran muy hermosas, por cierto). Algunas escenas de noche —como en la que Patrick (Patrick Bauchau) se despierta, porque la Coleccionista (Haydée Politoff) hace mucho ruido, y enciende la luz, que es una lamparita roja detrás de la cama— se rodaron sin añadir nada. Son escenas que ahora resultan corrientes, pero en aquel momento eran atrevidas. Ahí, a plena abertura de diafragma, me di cuenta de que la película era más sensible y de que tenía más latitud de lo que los folletos de Kodak indican; es decir, aun cuando el fotómetro dicte que ya no hay bastante luz, la película todavía se impresiona. Fueron precisamente esas escenas las mejores, fotográficamente, de la película. Era un poco la falta de experiencia lo que me dio el atrevimiento para hacerlas, porque yo no había sido nunca ayudante de nadie, no me habían infundido el miedo a fallar que acompaña al profesionalismo.

Tuve otros problemas. Había escenas de dominante naranja muy fuerte, porque transcurrían al atardecer; en el talonaje de la película en el laboratorio (era mi primer talonaje serio), el técnico no me comprendía, quería corregir los colores, quería sustraer el rojo (en ese tiempo las dominantes rojas no se usaban, decían que los rostros iban a parecer como tomates). Era imposible discutir con él, así que tuve que actuar de manera autoritaria. Sucedió que la película gustó, ganó varios premios, se habló de ella. Las tonalidades cálidas se pusieron más tarde de moda. Antes los laboratorios, porque yo era desconocido, no me tomaban en serio; a partir de aquel momento empezaron a cambiar las cosas. Éste es uno de los problemas de los cineastas que comienzan y es que hay que luchar con los técnicos, que siempre rechazan innovaciones estéticas, y que en cambio obedecen ciegamente las reglas fijadas en los manuales.

Recordando aquellos procedimientos que había utilizado en Cuba en los cortos, introduje en Francia la iluminación por espejos. Mi innovación fue la de combinar este sistema con el de Coutard. Éste enviaba las
photo-floods
contra el techo, para que la luz rebotara y diera una iluminación sin sombras marcadas. En la iluminación con proyectores de estudio, se ve que la luz procede de unos rayos perfectamente delimitados, se ven las sombras muy recortadas. En la realidad, este tipo de iluminación existe solamente en espectáculos teatrales o en vitrinas publicitarias, pero nunca en una casa y mucho menos con luz de día. Y el estilo de iluminación de Coutard, que me gustaba mucho y que ya había sido utilizado por fotógrafos como Cartier-Bresson y por algunos operadores italianos como G. R. Aldo y Gianni di Venanzo, podía conseguirse mejor con espejos. En vez de enviar el haz luminoso de los espejos sobre los actores, lo dirigía hacia el techo o un muro blanco, produciéndose así una luz por reverberación muy suave que creaba un efecto muy real.

Esto todavía ofrece mayor interés en la fotografía en color, a causa de las tonalidades que adquiere la luz solar, y que se pueden inclinar hacia el azul (tonos fríos) o hacia el rojo (tonos calientes). Se supone que al mediodía la luz solar tiene todos los colores equilibrados en el espectro, lo que en términos de fotografía se llama una temperatura de color normal. La luz eléctrica tiene dominantes rojas, y en los primeros experimentos de cine en color (en el blanco y negro no existía ese problema), se vio que cuando se iluminaba con lámparas eléctricas la gente salía rojiza. (Lo mismo sucede si se rueda una película al atardecer, porque a esas horas el sol tiene una dominante roja que el ojo humano no percibe totalmente porque efectúa una corrección. Pero la película no tiene esta capacidad de adaptación.) Por ello los fabricantes han hecho lámparas de luz más parecida a la del espectro solar, corregidas con filtro azul y con las que teóricamente se puede iluminar el rostro de los actores en el interior de día. Pero en la práctica siempre hay una dominante. Con el uso las lámparas amarillean y por ello, en muchas películas en color, la piel de los actores —donde se acusan más las distorsiones— tiene tonalidades artificiosas. La ventaja con relación a la electricidad es que la luz solar indirecta obtenida con los espejos es muy potente y permite un buen diafragma y, sobre todo, tiene exactamente la misma naturaleza que la luz del exterior. Así, el equilibrio de tonalidades entre la luz exterior y la interior es más justo, la luz reflejada es de la misma calidad que la otra que se ve por las ventanas.

Otra ventaja suplementaria y no despreciable de la iluminación por espejos: hay menos calor que con la iluminación eléctrica, los actores —y los técnicos— no se sienten molestos físicamente y trabajan agradablemente.

Como yo no era realmente un profesional, creo que descubrí este procedimiento sobre todo gracias a la ignorancia que a veces estimula la audacia. Utilicé espejos completamente ordinarios, una estrategia sólo posible, naturalmente, en verano y en lugares de mucho sol como Saint-Tropez, en casas que se encuentren a ras de suelo o que tengan una terraza en la que se puedan situar los espejos. En películas como
Domicile conjugal
por ejemplo, rodada en invierno, en París, y en una casa de apartamentos de cinco pisos, no se podía utilizar más que luz eléctrica. Pero siempre que puedo, cuando trabajo en el campo, utilizo los espejos. Claro, no es un procedimiento sin inconvenientes, porque como el sol se mueve de continuo, la mancha solar reflejada en el techo se desplaza y, por consiguiente, hay que ocuparse de los espejos y cambiarlos de emplazamiento para que la luz rebote bien y en el ángulo conveniente. Todos los eléctricos se quejan de este sistema, porque les parece mucho más cómodo enchufar un equipo eléctrico que permanece siempre igual una vez que se ha establecido la iluminación. Desde su punto de vista tienen razón.

En las películas de Rohmer la imagen es muy funcional. A menudo yo le convenzo de algo, pero siempre ha de ser con su acuerdo, no se ha de hacer nada sin que él lo sepa, en contraste con otros directores que dan carta blanca y ni siquiera desean mirar por el visor. Ante todo, en las películas de Rohmer se ve a la gente realmente. El criterio es que si la imagen los muestra con sencillez y tan próximos a la realidad como sea posible, las personas serán interesantes.

Así mantuve la imagen muy simple, sin trucos. Incluso nos negamos al maquillaje, excepto en las mujeres que se maquillan en la vida real. De esta manera se tiene la impresión de que las cosas se ven como son, uno cree en los personajes, ya casi no son de ficción.

Elijo las focales de los objetivos de acuerdo con el director.

He tenido la suerte de trabajar casi siempre con realizadores que tienen ideas parecidas a las mías. Con Rohmer nunca tengo que utilizar focales demasiado largas o cortas, siempre nos hemos conformado con las comprendidas entre los 25 y los 7 5mm. En general utilizamos sobre todo el 5 0mm. que, como es sabido, es el que más se acerca a las proporciones de la visión humana. Mis tres objetivos de base fueron los de 50, 32 y 75mm. También utilizamos un
zoom
aunque con prudencia. Más adelante lo eliminaríamos totalmente en las siguientes películas. Como no teníamos
travelling
, se hicieron algunos en automóvil; para los demás movimientos, pocos, el
zoom
resultó un sustituto eficaz.

En fin, la mayoría de las técnicas que he utilizado después estaban ya aquí: servirme de la luz de ambiente, dejar las cosas tal como son sin retocarlas demasiado, tratar de buscar la variedad entre todas las secuencias, diferenciar el día, el atardecer y la noche con cambios de tonalidades.

Tras el montaje de la copia de trabajo, muda y positivada provisionalmente en blanco y negro para ahorrar, un productor conocido se interesó por la película y puso el resto del dinero para la sonorización y el tiraje de las copias en color. A pesar de un presupuesto ínfimo,' el resultado fue mejor del que se esperaba, porque si bien pensábamos que
La Collectionneuse
sólo iba a interesar a minorías, encontró un público amplio. De hecho,
La Collectionneuse
fue un éxito. Se mantuvo en la cartelera del Gítle-Coeur de París durante nueve meses. En el festival de Berlín ganó el Oso de Plata. Barbet Schroeder y Rohmer se afianzaban también como productores independientes. Los críticos empezaron a fijarse en mi trabajo.

La collectionneuse

Daniel Haller, Roger Corman - 1967

Mi segunda película fue
The Wild Racers
, una producción americana rodada en Europa, que dirigió Daniel Haller. Yo era el director de fotografía, pero el operador de cámara, Daniel Lacambre, trabajó tanto que hubiera sido injusto por mi parte figurar solo en los créditos, así que pedí que pusieran a Lacambre al mismo nivel que a mí. Rodamos en Francia, Inglaterra, Holanda, España, cuatro países en cinco semanas, filmando sin parar. Era excitante desplazarse todo el tiempo como nómadas.

Los copiones eran interesantes, pero la película me parece que fue mal montada. Quizás Haller se dejó influir esta vez, por Lelouch y aun Resnais, con pretensiones intelectuales fuera de lugar, el peor tipo de actitud para una película “B” como ésta. Fue sin duda un experimento para Haller, quien se destacaría más tarde en películas más logradas.

Roger Corman la produjo. No sé si no le gustó o quiso deshacerse de ella, porque tenía que hacer otras cosas, pero la revendió e incluso hizo desaparecer su nombre de los créditos. Fue, no ya el productor, sino también el director de aproximadamente un tercio de la película. Al haber dos operadores, mientras Haller filmaba unas escenas con Lacambre, él hacía otras conmigo o viceversa. Corman es un personaje fabuloso, es como una dínamo rebosante de energía. Era fantástico verle organizar un gran accidente de coche en cinco minutos, lanzar cosas dentro y fuera del encuadre, hacer algo sangriento y terrible con montones de “catsup”. Aprendimos enormemente de él, técnicas de producción, trabajo rápido, saber que consumir mucho tiempo en una escena, no significa que sea necesariamente mejor. Rohmer también aprendió de Corman indirectamente, porque yo hice de transmisor en este caso.

Corman es un independiente, considerado como el “rey de las películas de serie ‘B’”, es decir, las películas comerciales de presupuesto limitado que servían de complemento de programa. En su carrera ha hecho cerca de cien como director y consiguió la atención de la crítica, especialmente con sus versiones de Edgar Allan Poe. En cierto modo se le podría considerar un Simenon del cine por la abundancia y la falta de pretensión de una obra que, a pesar de todo, manifiesta cualidades notabilísimas.

Ya he dicho que en esta película tenía un cameraman que a veces hacía el encuadre. No estoy de acuerdo con esta división del trabajo. Sobre todo ahora en que la iluminación se simplifica, el director de fotografía tiene menos que hacer. A menudo lo único que debe decir es “rueden tal como está”. Su trabajo consiste, quizás, en impedir la iluminación. Entonces ¿qué queda? A veces casi nada, por eso a mí me interesa hacer el encuadre. Ahora, en esta película, como se hacía muy deprisa, a veces, mientras yo iluminaba, el otro ya estaba rodando una nueva escena; resultaba justificado hasta cierto punto, pues, el empleo del operador de cámara.

Los directores de fotografía que no quieren tomar la cámara, es porque les resulta más cómodo. Se llega por la mañana, se ilumina, y ya está; ¡estupendo! Pero no hay duda de que quien lleva la cámara sabe qué fotografía está obteniendo, mientras que el otro no.

Para mí el encuadre es algo indefinible que no se puede transmitir. Se le puede indicar al operador de cámara la mecánica del movimiento con puntos de referencia, pero ¡entre eso y el detalle!… Todo consiste en un milímetro más a la derecha o a la izquierda. Aunque se le haya explicado minuciosamente, nunca queda exactamente como se pensaba. Cuando se ilumina sin mirar la escena dentro del encuadre, hay un elemento de distracción, porque se tiene alrededor a toda la gente del equipo, y otros elementos del decorado; entonces no se percibe bien el equilibrio de la luz. Así pues, una parte del encuadre puede “pesar” luminosamente más que la otra. Yo todavía no entiendo cómo se puede evaluar bien todo eso, si no se encuadra al mismo tiempo. El hombre de la imagen ha de tener cuidado de equilibrar las luces, además de los colores y las líneas. Si se toman
Las Meninas
, de Velázquez, y se hace una abstracción de las formas, como hizo Picasso, resulta claro que las líneas y volúmenes son tan importantes como la luz que cae sobre los personajes y el decorado en perfecto equilibrio. Un director de fotografía que hace solamente la iluminación, pero no toma por completo a su cargo el encuadre, está haciendo un trabajo poco serio.

El
gaffer
o jefe de eléctricos era un americano que había trabajado con la vieja guardia en Hollywood, un verdadero fósil viviente, con sus truquillos y sus experiencias, algunas, en honor a la verdad, no del todo inútiles. En Estados Unidos, el
gaffer
es quien esboza la iluminación. Cuando el director de fotografía llega al estudio, ya se encuentra con la luz medio hecha. Sólo hay que corregir. Este señor hacía exactamente lo opuesto de lo que a mí me gustaba. Así que mi trabajo consistía no en iluminar, sino en “desiluminar”, porque él ponía muchas luces y yo tenía que quitarlas, Un día le dije: “No se moleste, no me prepare la iluminación”. Inmediatamente empezó a hablar mal de mí a Haller y a Corman, diciendo que yo era poco profesional, que no sabía el oficio. El pánico empezó a cundir, porque no veíamos de inmediato el copión, que se revelaba en Estados Unidos. Me dijeron entonces que debía iluminar más. Yo tuve que plantarme: “O él o yo”. Por suerte Corman me restituyó su confianza. Este es el gran mérito de este hombre. Dio las primeras oportunidades en Estados Unidos a gentes como Peter Bodganovich, Francis Coppola, Monte Hellrtian, Jack Nicholson, Robert de Niro. En esta película conocimos a Mimsy Farmer, a quien Schroeder haría su heroína en
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