Días de una cámara (14 page)

Esta agradable experiencia en los estudios de Boulogne sirvió para completar la que tuve previamente en
Ma mit chez Maud
. Me convencí entonces de que, una vez más, había sido sectario en el pasado; que mi defensa de los decorados naturales era sistemática en exceso y que los estudios facilitan el rodaje considerablemente. Si se trabaja, por ejemplo, con un efecto de día y se sitúa una luz fuera de la ventana para que penetre en la pieza, como si de luz solar se tratara, es posible rodar toda la jornada sin problemas. No existe el apremio que puede darse en un decorado natural, cuando la luz auténtica del sol se desplaza inexorablemente o se oculta detrás de las nubes. Paradójicamente, pues, filmar en estudio puede resultar más realista en la pantalla que en un decorado real. Y eso, sobre todo, en el caso de escenas largas —diez minutos, por ejemplo— que pueden resultar un festival de errores (falsos
raccords
), con el sol que aparece y desaparece sin razón en ventanas diferentes a cada cambio de plano o nuevo emplazamiento de cámara.

Otra ventaja de trabajar en estudio, sobre todo en una película como ésta, donde debía notarse el transcurso de varios meses, aunque se filmó en sólo siete semanas: al principio de la película es invierno y cuando Chloé llega a la oficina, la luz en las ventanas debe de ser tamizada. Cuando regresa, después de una larga ausencia, es verano y había que marcar el efecto con una fuerte luz solar, que golpease las cortinas. Esos dos efectos distintos quizás no hubiesen sido posibles por medios naturales en tan breve tiempo de rodaje.

La gran tentación del rodaje en estudio, sin embargo, es la del puro virtuosismo de aprovechar todas las ventajas sin un propósito concreto.

En exteriores, Rohmer descubrió un sistema para filmar a los transeúntes que cruzan las calles en las horas de salida de las oficinas. Nos plantábamos descaradamente delante de ellos: completamente absortos en sus cosas o sorprendidos por nuestra presencia, no lanzaban miradas indiscretas al objetivo. En cambio, si se pretende filmar de escondidas a los paseantes de perfil, inevitablemente vuelven la cabeza y miran a hurtadillas, con lo cual el espectador descubre que la cámara es observada.

Había en el guión bastantes escenas en terrazas cubiertas de cafés. Fueron rodadas durante las horas de mayor tranquilidad —es decir, cuando hay menos clientela— para evitar problemas con el sonido directo.

En las escenas que recogen las fantasías amorosas del protagonista en plena calle, se borró el sonido directo, que fue sustituido en el montaje con voces dobladas en estudio y sin ruidos de tráfico de fondo. Esto dio a la imagen, a través del sonido, un toque irreal, extraño.

De las siete películas que he hecho con Rohmer, fue ésta, sin duda, la que me ofreció menos ocasiones de lucimiento. No estoy evaluándola en un sentido absoluto, entiéndase bien (
L'Amour l'après-midi
, ocupa un lugar importante en la serie de los
Contes moraux
); me refiero únicamente a mi trabajo fotográfico. Se cuenta, por otra parte, entre las películas de Rohmer que han tenido mejor acogida popular.

Henri Graziani - 1972

Poca importancia ha tenido esta película en mi carrera. Basada en el hermoso libro de Jules Renard y un
remake
, en cierto modo, de la versión de Duvivier (1932), se vio malograda ante todo por un error de “peso”: el personaje protagonista, un niño pelirrojo, delgado, espiritual, fue atribuido a un niño pelirrojo, sí, pero sano, equilibrado y más bien obeso. Un
miscasting
—como se dice en Hollywood— que costó caro a la productora y al director, Henri Graziani. Este
Poil de carotte
fue un completo fracaso y pasó por las pantallas como una estrella fugaz, sin que haya dejado rastro en la memoria de nadie.

Sin embargo, Graziani, antiguo guionista y hombre de espíritu cultivado, realizó esta adaptación con respeto al original y con buen gusto. El decorador, Michel Débroin, restauró con exactitud exquisita una casa de Borgoña, la región más hermosa de Francia. Los vestidos fueron confeccionados con el mayor esmero. La interpretación de Philippe Noiret resultó, como siempre, inspirada. Mi fotografía, creo, no desmerece de otros trabajos míos. Pero, pese a todo,
Poil de carotte
no halló sino la más absoluta indiferencia en todas partes. Un solo error grave puede echar por el suelo los mayores cuidados y las mejores intenciones.

Jean-Claude Brialy - 1973

Digamos que Jean-Claude Brialy y yo no pertenecemos a la misma familia estética. Era frecuente que pensáramos lo contrarío en términos de emplazamiento de cámara, luces, decorados, etc. Le conocí durante el rodaje de
Le Genou de Claire
, de la que era protagonista. Es uno de los grandes actores de Francia. Como director hará una excelente película algún día. Pero no era yo la persona que necesitaba para este proyecto. Tuvimos problemas de incompatibilidad, que sólo se descubren cuando dos personas trabajan juntas. No creo haberle ayudado mucho.

Brialy concebía en ocasiones planos-secuencia complicados, interesantes, pero no me parecía que los rodase en función del montaje final. Filmaba además desde todos los ángulos posibles la misma escena, como los americanos. Luego, en el montaje, intercalaba insertos en los planos-secuencia, cuando éstos habían sido concebidos como una acción continua.

No empleo, por norma general, filtros de difusión de la imagen. Producen un resultado pictórico pero algo artificioso que me desagrada. Brialy me pidió que utilizase en la película estos filtros, amén de gasas para los objetivos. Traté de disuadirle; pero, como insistió, fui obediente. En este caso, las difusiones se justificaban, sin embargo, hasta cierto punto; algunas de las actrices tenían que parecer más jóvenes de lo que eran y las gasas delante de los objetivos borran algo las arrugas, se supone que rejuvenecen. Pero, al mismo tiempo, le quitan nitidez a la imagen.

Se trataba de una película en
sketches
o episodios. Un ayudante de cámara —el propio Brialy interpretaba el papel— cambia varias veces de jefe. Cada uno de ellos sirve de pretexto a un nuevo episodio, casi todos a ritmo de comedia o farsa. Se filmó en París y sus alrededores en un lapso de tiempo muy breve. Fue un rodaje agotador. Como ya es sabido, una película de
sketches
implica rodar tantas películas como
sketches
, porque cada vez se cambia de actores, de decorados y hasta de estilo.

Fue un trabajo difícil pero no inútil para mí, Aprendí muchas cosas. Me permitió conocer además a algunos de los intérpretes y personalidades más extraordinarios de la escena franceses: Barbara, Micheline Presle, Jacqueline Maillan, Pierre Bertin, etc.

Ciertos
sketches
me ofrecieron inclusive amplio margen para la experimentación y la creación. El más logrado, en lo que a mi trabajo se refiere, es probablemente el de Pierre Bertin. Las escenas de la casa del poeta en el crepúsculo vista desde lejos, con las luces encendidas en el interior, me permitieron efectos de atmósfera que desarrollaría más tarde en
Days of Heaven
.

En el
sketch
de Annie Duperey hice también algo interesante, creo yo, desde el punto de vista fotográfico. Transcurre en un viejo palacio donde la caja de fusibles estalla antes de una recepción. El ayudante de cámara tiene que arreglárselas entonces para iluminar la fiesta, y sale del paso encendiendo una buena cantidad de velas, que los invitados toman por un detalle de decoración. Recurrí aquí a la plena abertura del objetivo y a forzar el revelado (200 ASA). Dio un resultado sorprendente. Esto fue mucho antes de las famosas secuencias de
Barry Lyndon
; como en dicha película se empleó un objetivo de f0,95, cuando yo sólo disponía de un f2.2, mis colegas llegaron un poco más lejos. Perfeccioné esta experiencia años más tarde, en las escenas de la capilla en
La Chambre verte
.

El efecto de la luz de vela, cuya temperatura de color es muy baja, da una coloración muy rojiza a la persona que la lleva, lo cual produce el efecto del pintor La Tour, que en blanco y negro no se puede obtener. Esta iluminación de otra época, que ya experimenté en
L’Enfant sauvage
, resultaba mucho mejor en color: ésa fue la gran sorpresa. Los colores se alteran al forzar el revelado, pero cuando se aplica tal técnica en el laboratorio es porque la iluminación es tan extrema que los colores están alterados igualmente en la realidad. Dicho de otro modo, al rodar una escena de calle iluminada sólo con luces de neón, o una escena interior con una lámpara de petróleo o con una vela, por ser estas fuentes de luz de tonos rojizos, azules o verdosos, el sobrerrevelado contribuye todavía más a reforzar esa impresión de anormalidad en la iluminación, que entonces se acepta sin reparos.

Liliane Dreyfus - 1973

Cuando Liliane Dreyfus me dio a leer el guión de
Femmes au soleil
y observé que casi toda la película iba a transcurrir alrededor de la piscina, en la finca donde las protagonistas pasaban sus vacaciones, le sugerí enseguida que sólo una parte se desarrollase en dicho lugar. Se hicieron modificaciones, de manera que, en un momento dado, el excesivo calor justificaba que las tres mujeres se desplazasen a un bosquecillo contiguo, para allí continuar su conversación. Se obtenía así variedad en una película que hubiese corrido el riesgo de resultar monótona. En la iniciativa había también una razón de orden práctico. El rodaje en cinco semanas y el presupuesto reducido nos obligaban, una vez más, a encontrar soluciones de filmación sencillas. Es ahí donde un director de fotografía más experimentado puede ayudar a un realizador neófito, como era el caso de la Dreyfus.

Femmes au soleil
tiene una perfecta unidad de tiempo; La acción transcurre en un solo día, desde la mañana hasta el atardecer y la noche, momento en que la noticia intempestiva de un accidente de carretera rompe la placidez, de una jornada normal. La dificultad y el interés fotográfico, para mí, radicaban en obtener visualmente la impresión de las distintas horas del día en aquel lugar, distinguir el aire fresco de la mañana del sol a plomo del mediodía, el calor bochornoso de la tarde, las coloraciones rojizas del atardecer y la oscuridad de la noche. Todo ello en un decorado casi único: la piscina y su alrededor.

El problema principal consistía en que, al rodar ocho horas diarias, el sol se desplaza y las sombras con él. Como cada una de las escenas de la película, interrumpidas apenas por breves
flashbacks
, era larga, se optó por un plan de trabajo continuo; por ejemplo, en el caso de una escena de tarde, se rodaba las ocho horas seguidas a partir del mediodía. De esta manera, al menos, el sol había pasado al otro lado del cénit sin que las sombras cambiasen de dirección. Cuando las sombras se hacían ya demasiado largas, o la luz demasiado rojiza, nos dedicábamos, por ejemplo, a terminar una secuencia interrumpida el día anterior. La idea de la conversación a la sombra de los árboles facilitaba el rodaje, porque allí se podía filmar a cualquier hora, aun en días sin sol; esto permitía aprovechar horas que de otra manera se hubiesen perdido. En días de sol, no obstante, como las copas de los árboles eran poco espesas y dejaban pasar rayos de luz que afeaban el rostro de las actrices, utilicé el sistema de tender un toldo encima de los árboles.

El director de fotografía puede influir considerablemente en la elección del decorado de una escena, sobre todo si fue escrita sin haberse concretado el lugar preciso donde se desarrolla. Recuerdo, en este sentido, el momento en que la hija (Eve Dreyfus) le explicaba matemáticas modernas a la madre (Juliette Mayniel). Esta escena podía rodarse indistintamente en la pieza de arriba, en el salón de abajo, en la piscina, o en la entrada donde había un muro de piedra como fondo. Pues bien, sugerí que se filmase contra el muro, porque era neutro y los personajes se destacaban mejor, la textura de aquellas piedras era hermosa. He aquí una idea de decorado fotográfico.

Para la escena nocturna en la piscina entre madre e hija, cuando ésta escucha un cuento de hadas, se encontró una solución simple pero eficaz, visualmente interesante, un poco mágica como convenía a la situación. Mi jefe de eléctricos habitual en Francia, Jean-Claude Gasché, encontró la manera de instalar
photo-floods
bajo el agua. Así, la piscina aparecía iluminada desde dentro, como ahora se ha hecho costumbre. Los personajes se recortaban contra este gran rectángulo luminoso. Una sola luz frontal próxima a la cámara (
soft-light
Cremer 4 KW) se encargaba de iluminar apenas a los intérpretes, que de otro modo hubiesen quedado reducidos a la simple silueta.

Cuando se trabaja con una persona que, como Liliane Dreyfus, hace su primera obra, hay que ayudarle, pero ayudarle de una manera discreta, sin recurrir al expediente del chantaje técnico, que es el que suele darse con mayor frecuencia. En el caso de Liliane, una persona de una sensibilidad y un gusto exquisitos, pero absolutamente ignorante de lo que se ha dado en llamar “técnica cinematográfica”, había que' proceder como un consejero, pero cuidando bien de no usurpar inconscientemente su puesto. Un director de fotografía no debe en ningún caso, y menos en éste, exigir nada, sino más bien sugerir. Si un realizador propone algo que yo no considero correcto, trato de explicar el porqué. Si no le convenzo, si se obstina en su idea, yo debo ceder. No hay que perder nunca de vista —como suele ocurrir con frecuencia en un oficio en el que se establecen
rapports de forces—
que mi cometido consiste en ayudar al director. Es su sueño lo que yo convierto en imágenes, no el mío.

Con su intuición extraordinaria, Liliane Dreyfus se familiarizó rápidamente con el medio. Y así
Femmes au soleil
resultó una película muy estimable, muy personal también. Tuvo la suerte, por otra parte, de surgir en el momento en que el cine comenzaba a darle un lugar a la mujer en su movimiento de liberación. La película suscitó interés, fue seleccionada para participar en varios festivales, obtuvo excelentes críticas.

Un detalle interesante es que fue además una película de una factura técnica impecable, cosa que no dejó de sorprender, tratándose como era de una
opera prima
. Y es que Liliane Dreyfus contó con un equipo de colaboradores excepcional. El primer ayudante de dirección, Jean-François Stévenin —antiguo ayudante de Truffaut y Schroeder, que se destacaría luego como director— fue un elemento más en la clarificación de algunas intuiciones, oscuras al principio, de la realizadora.