Días de una cámara (32 page)

Como he dicho ya, es imposible que una película en blanco y negro caiga en el mal gusto, visualmente hablando. Los colores chillones, con frecuencia vulgares, de la realidad de hoy desaparecen, haciendo sitio a una elegancia perfecta, la de un esmoquin.

Robert Benton

Perdí a Truffaut, pero me queda Benton. Todo trabajo de un director de fotografía que aspire a cierta coherencia, no podrá encontrar su más clara expresión si no se realiza en tándem con un buen realizador, con el que se ha colaborado, no sólo en una película, sino en varias, a lo largo de los años. Pienso en las películas de Billy Bitzer para Griffith, las de Edward Tissé para Eisenstein, las de Joseph Walker para Capra o las de Sven Nykvist para Bergman. En estos momentos Benton representa para mí esta perspectiva. Son ya cuatro las películas que he fotografiado para él. Otros proyectos están en camino.

No importa que las obras realizadas sean diferentes en su tema si la personalidad del director es fuerte. Benton traspasa los géneros imprimiendo un estilo, una manera a todas sus películas.

Conviene decir de entrada, utilizando la clásica fórmula de
Cahiers du Cinema
, que Benton es uno de los contados “auteurs” del cine americano actual. Además de dirigir escribe y produce todos sus guiones. Con excepción de
Kramer contra Kramer
, que adaptó libremente de la novela de Avery Corman, sus argumentos son originales. Los diálogos son también enteramente escritos por él; una tarea que en América se da a menudo a especialistas bajo la rúbrica “diálogos adicionales”. Es por todo esto que Robert Benton, aunque no parezca evidente, se sitúa como un realizador que está a medio camino entre el cine americano y el europeo. Claro que es una temática muy americana la suya, pero su manera de hacer está en las antípodas de cierto cine hollywoodiense bien manufacturado y sin la individualidad que se acostumbra en Europa.

De cierta manera, la obra de Benton es autobiográfica, sobre todo estas dos películas últimas, que tienen a Texas como escenario privilegiado. Inclusive se desarrollan exactamente en su terruño natal.
Places in the Heart
, ya estrenada, fue filmada en Waxahachie, el pueblito que le vio nacer.
Nadine
, recién terminada y en proceso de montaje, se rodó en la ciudad de Austin, donde cursó estudios universitarios. Los acontecimientos y, sobre todo, los personajes de estas dos películas están íntimamente ligados a su propia vida o a la de sus familiares y conocidos.

Yo había hecho ya en el pasado dos películas cuya acción transcurría en el estado de Texas:
Days of Heaven
, de Terrence Malick y
Goin' south
, de Jack Nicholson. Pero la primera se filmó en Canadá y la segunda en México. Tan inmenso es Texas que caben dentro varios países europeos y cualquier paisaje. Es la manera especial de ser de sus habitantes lo que es inimitable. La presencia de éstos como extras y en los papeles secundarios es lo que confirió veracidad a estos ensayos cinematográficos sobre la vida provinciana.

Aunque los filmes de Benton examinados a la ligera puedan parecer de inspiración diversa, en realidad tienen muchos puntos en común. Bien que sus obras han oscilado siempre entre dos polos: el dramático y el festivo, el moralista y el desenfadado, persiste en todas el humanismo en el contenido y lo directo y eficaz de la técnica narrativa. Continuando esta polarización de lo más reciente de su cosecha,
Places in the Heart
es grave,
Nadine
, alegre. Hay además una parte, diríamos subterránea, de los trabajos cinematográficos de Benton, cuyo conocimiento puede ayudar a la comprensión de unas constantes de estilo, me refiero a los que efectuara como guionista antes de lanzarse a la realización:
Bonnie and Clyde, What’s Up Doc?, There was a Crooked Man, Superman
.

Un tema recurrente en su obra es el de la paternidad. Simetrías: si Kramer es un padre que aprende a ser madre, Edna, en
En un lugar del corazón
, es una madre que aprende a ser padre. En
Still of the Night
, el personaje interpretado por Meryl Streep vive en constante angustia por el accidental parricidio acaecido en su adolescencia.

Cuando leí el guión cinematográfico de
En un lugar del corazón
, sentí inmediatamente que Benton iba a hacer una de sus obras más personales; obra en la que la verdad de sus situaciones y caracteres provenía de raíces profundas.

Los sentimientos religiosos casi han desaparecido como tema en el cine contemporáneo. Aun en otros tiempos el protestantismo fue raramente evocado en las pantallas. El catolicismo (las numerosas películas con monjas y curas) y el judaísmo (los dramas bíblicos) tuvieron mejor suerte en Hollywood. Es por esto también que
En un lugar del corazón
es anticonvencional. Por una parte, va a contracorriente con el laicismo actual en las pantallas, por otra, sus personajes y situaciones están profundamente inmersos en la poco conocida cultura protestante.

Fue esto precisamente lo que me dio la clave en mi búsqueda de un estilo visual particular para este proyecto. Habiendo crecido en países católicos, daba por descontada —a pesar de provenir de una familia de librepensadores y agnósticos— la superioridad del arte católico sobre el protestante. Fue en Texas mismo, mientras estábamos buscando lugares apropiados para el desarrollo de nuestras escenas, donde descubrí la excepcional belleza de los ritos protestantes, el encanto de estas sencillas iglesias de madera, sin iconos ni decoración superflua. He ahí el mensaje que esta tradición cultural me estaba dando: tenía que rechazar la belleza fácil, la luz “ornamental” en una película en que sólo las cosas esenciales de la vida debían prevalecer. Tenía que evitar, por ejemplo, la facilidad de las puestas de sol. Tantas películas en los últimos años se han complacido en esta luz dorada, en inacabables “horas mágicas”, que he llegado a aborrecer una moda que ha alcanzado inclusive al cine publicitario. Yo que, sin querer, había contribuido a este estado de cosas con
Días del cielo
, tenía que reaccionar.
En un lugar del corazón
sería de un estilo visual simple y escueto. Había en
Días del cielo
trigales dorados. Los campos de
En un lugar del corazón
, en cambio, eran dominados por los blancos copos del noble algodón. Así, como el algodón, nuestra luz sería blanca, sin contaminación. La pura desnudez del ritual protestante pedía a gritos una luz blanca, una “luz protestante”.

En un lugar del corazón
fue filmada de manera clásica, en planos largos, en un estilo que se refería al del gran maestro John Ford. El montaje de Carol Littleton respetó este ritmo tranquilo. En películas anteriores Benton prefirió, en cambio, un montaje más nervioso, fraccionando las escenas con campo-contracampo. Al final, sobre todo, durante la comunión en la iglesia, Benton hizo uno de los planos más largos y complicados de su carrera. Vemos a todos los feligreses sentados en bancos. Según el rito protestante, cada persona va pasando una bandeja con el pan y el vino a su compañero de al lado. La cámara va siguiendo la bandeja lateralmente sin corte ni interrupción, pasando de una fila a la otra, a la manera de los bueyes arando un campo. La solución técnica de esta idea la tomamos de una vieja película de Minnelli,
Cabin in the Sky
; los bancos fueron dispuestos de manera escalonada, como en un teatro griego, de manera que cuando la cámara pasara de una fila a la otra, no se vieran las cabezas de las otras personas enfrente. Utilizamos una pequeña grúa y un lente 100mm. Gracias a la contracción del espacio del teleobjetivo, no se advertía que los bancos estuviesen en distintos niveles. Tardamos dos días enteros en preparar este solo plano, pero valía la pena, dio a la película una dimensión distinta en un final enigmático.

Nadine
deriva de las clásicas películas de “serie B”. Para que la referencia fuese más clara, inclusive la acción transcurre precisamente en la época de apogeo del cine policíaco, los
fifties
. Con
The Late Show
y
Still of the Night
ya Benton había sido tentado por el género, sobre todo en la primera concebida también a manera de divertimento. El ejemplo reciente de Truffaut en
Confidentially yours
le serviría de pauta:
Nadine
sería a la vez un «thriller» y una parodia de un «thriller».

Pero si Truffaut trabajó su comedia policíaca en blanco y negro, Benton se atrevería con el color. Casi una herejía, pues ya se sabe, las grandes películas del género, desde Fritz Lang hasta Sam Fuller, han sido en blanco y negro. Por si fuera poco, la América de la década de los cincuenta, que tratamos de reconstruir, se distingue precisamente por los tonos variopintos en los vestidos, el maquillaje y la decoración. Aceptamos el reto del color sin garantizar el resultado. Kim Basinger tendría los labios y las uñas pintados de rojo carmesí. Un vestido de azul turquesa y otro de color salmón, los anuncios de neón en las escenas nocturnas de calle competirían con el arco iris. Mientras en la otra película policíaca que filmé para Benton en. 1981,
Still of the Night
, optamos por una suerte de paleta monocroma, con vestuarios y decorados en tonos oscuros, grises, aquí tomábamos el contrapié.

Hasta entonces las compañías productoras me habían propuesto fotografiar películas de carácter intimista. Con
Nadine
me topaba por primera vez con una película de acción: los dos inocentes protagonistas son perseguidos sin tregua durante todo el filme, escapan de un peligro para caer en otro; carreras desenfrenadas de automóviles, saltos en el vacío, tiroteos, explosiones. Benton respetaba las reglas del juego burlándolas al mismo tiempo, mientras que yo descubría —algo tardíamente, por cierto— el júbilo casi infantil de un rodaje ágil, trepidante, optimista.

La cámara debía moverse en desplazamientos rápidos para no perder ni un instante a los personajes. Tal como sucedió anteriormente con la fallida experiencia de
Cockfighter
, corroboraba la magnífica fotogenia de la provincia norteamericana. Decorados anodinos como una peluquería, las oficinas de un fotógrafo, un bar de medio pelo, un cementerio de chatarra, salían transfigurados, mitificados por obra y gracia de la cámara, sin casi intervención por nuestra parte. No en balde Norteamérica ha sido, y es, la tierra del cine. Con sólo plantar una cámara en cualquier lugar nacen imágenes dinámicas. Siempre me ha intrigado esta cualidad esencial del mundo norteamericano. En cambio, la arquitectura objetivamente más bella de la vieja Europa aparece a menudo en la pantalla con un no sé qué de pintoresco y teatral, como de cromo o postal para turista. Tanto
Nadine
como
En un lugar del corazón
describen los aspectos más chatos de la arquitectura y la geografía de Texas, los más humildes también. ¿Es la pobreza más fotogénica que la riqueza? Me inclino a creer que sí.

Mike Nichols - 1985

Lo que más pesa en mi decisión de aceptar una película es la personalidad del director. Con frecuencia mi agente, u otras personas, me envían guiones, que evito leer. Lo que me interesa antes que nada es saber quién va a ser el director. A partir de ahí, decido o no leer el guión. En el caso de
Se acabó el pastel
, no vacilé mucho. Mike Nichols es hoy uno de los más importantes cineastas norteamericanos.

En cuanto he tomado la decisión de hacer una película con un director con el que no he trabajado nunca, acostumbro a proceder como sigue:

En primer lugar, leo el guión, intentando visualizar cada escena mentalmente. Pero procuro leerlo como una novela,, ver si me conquista, porque será la última vez que podré apreciar la historia de forma objetiva. Y la única vez que seré espectador. Luego, al convertirme en parte interesada, perderé toda perspectiva. De ahí la importancia de esta primera lectura.

A continuación, y después de haberme entrevistado con él director, emprendo una segunda lectura, de mayor profundidad, donde hago caso omiso de mis reacciones emotivas y me esfuerzo en analizar cada escena, visualizarla esta vez de la forma mas concreta posible. Con algunas ideas ya claras, tomo notas de cara a las reuniones preparatorias con el. director, el productor, el escenógrafo, el figurinista. Hecho esto, me impongo como deber el estudio de la obra del director, veo las películas suyas que no conozco, en este caso
¿Quién teme a Virginia Wolff y Dos pillos y una herencia
. Intento impregnarme de su estilo. Porque es su película la que voy a fotografiar, no la mía. Estas dos películas, v las restantes de Nichols, las visioné en vídeo, lo que me permitía inmovilizar la imagen, retroceder para detenerme en ciertas escenas, repetirlas y estudiarlas.

Luego llega el turno de las localizaciones y de la constitución del equipo técnico, lo que en el caso de
Se acabó el pastel
no fue ningún problema, por cuanto la mayoría de los técnicos elegidos —todos ellos profesionales de primer orden— había ya trabajado conmigo en anteriores producciones norteamericanas. Y el de las pruebas de maquillaje, de vestuario, de peinados. Después de tres películas con Meryl Streep, era la primera oportunidad que se me presentaba de filmar a esta gran actriz en un personaje que verdaderamente se le parecía. En
Se acabó el pastel
tenía que aparecer morena, como es en realidad, para interpretar a una joven neoyorquina típica, natural, nerviosa, dinámica, hábil, en los antípodas de los personajes poéticos a los que su público estaba acostumbrado.

La película se filmó en su mayor parte, con gran contento por mi parte, en planos-secuencia, con un recurso mínimo al montaje: la cámara sigue con fluidez las evoluciones de los actores dentro del encuadre. Es decir, Nichols, en su estilo más puro, como dan fe todas sus películas, no menosprecia la inteligencia del público, le deja elegir lo que va a mirar. Si dos o tres personajes aparecen simultáneamente en la pantalla, el espectador decide a cuál de ellos concederá su atención, como en el teatro. Una libertad que no le concede el campo-contracampo, sistema con el cual el director parece decir: “Ahora miren esto, ahora miren aquello.” No hace falta añadir que un plano-secuencia sólo da resultado cuando los actores poseen un
tempo
perfecto, como en esta película.