Días de una cámara (31 page)

Un decorado ingeniosamente diseñado nos permitió filmar una de las escenas más dramáticas de la película: la deportación de Sophie en un tren de la muerte. Ocasiones como ésta muestran la importancia de una colaboración estrecha entre el escenógrafo y el director de fotografía. La cámara encuadra primero rayos de luz intermitentes que se escapan de los intersticios entre las planchas que taponan las ventanillas del compartimiento, luego retrocede para mostrar a Sophie y a sus dos hijos, y más todavía hasta que se ve el compartimiento lleno de mujeres apretujadas como sardinas. De haber filmado ese retroceso con un
zoom
, habríamos perdido la sensación de relieve que produce el
travelling
hacia atrás: el espectador se halla literalmente dentro de ese minúsculo infierno. El plano fue realmente difícil de rodar. Porque aun con el brazo suplementario del Elemack, la cámara no podía entrar hasta el fondo en ese decorado exiguo, atestado. Jenkins tuvo entonces la idea de ponerle bisagras a los tabiques laterales del compartimiento, de forma que se pudiesen abrir y cerrar como puertas. Mientras la cámara retrocedía poco a poco, los atrezzistas cerraban gradualmente los tabiques, y las banquetas donde se sentaban los deportados aparecían en campo justo a punto antes de que los captara el lente. Y otros figurantes llenaban rápidamente el espacio despejado en el suelo antes de que pasara la cámara.

Aunque la mayoría de las ideas visuales de esta película fueron largamente maduradas, algunas de ellas —quizá las mejores— fueron fruto del azar. Citaré aquí un ejemplo. Mientras ensayaba la escena en que su personaje, Nathan, juega a director de orquesta, Kevin Kline se encontraba en la habitación de Sophie y, batuta en mano, se puso a observar sus gestos en el reflejo de los vidrios del ventanal. Comprendí inmediatamente el partido que se le podía sacar a esta imagen. Pues el ventanal tenía cinco facetas de vidrios en semicírculo. Y si Kevin Kline se colocaba en el centro, su reflejo se multiplicaría por cinco, lo que producía un sorprendente efecto visual y, por otra parte, subrayaba la personalidad esquizoide y megalómana de Nathan. Alan Pakula aceptó inmediatamente la idea, que procuramos perfeccionar, reforzando la iluminación de Kevin Kline con una lámpara de cuarzo de 2.000 watios de potencia, para que los cinco reflejos fueran más visibles.

La secuencia en el parque de atracciones de Coney Island debe mucho también a la improvisación. En uno de los planos, los personajes caminan dificultosamente por el interior de un cilindro giratorio, tratando de mantener el equilibrio. Mientras aguardábamos a que el maquillaje de los actores estuviera a punto —la escena se filmaba con luz natural y no hacía falta preparación—, uno de los técnicos, de elevada estatura, para divertirse se metió en el cilindro con los brazos y las piernas extendidos, tocando las paredes con las manos y los pies. Al verlo, me vino inmediatamente a la memoria el célebre dibujo de Leonardo da Vinci. Y se lo dije a Pakula, quien decidió explotar la imagen en la película. Kevin Kline es un hombre robusto, atlético, y no tuvo ningún problema para mantener esa posición en equilibrio dentro del cilindro giratorio, mientras Sophie y Stingo (Peter McNicol) le contemplan con admiración. Una vez más nos fue posible combinar la belleza gráfica de una referencia pictórica y humanista con la expresión emotiva de un momento que mil palabras no habrían conseguido proporcionar. Habíamos encontrado un equivalente no literario, puramente cinematográfico.

En el resto de las escenas de Coney Island, pusimos la cámara en el tiovivo, frente a los actores, de forma que sólo el fondo parecía girar. Nosotros controlábamos la acción a distancia, en tierra firme, por medio de un monitor conectado con el sistema de vídeo integrado en la Golden Panaflex, lo que nos permitía verificar el resultado sin marearnos, ni tener que esperar a ver el copión al día siguiente.

En esta película utilicé por primera vez, con resultados que sobrepasaron mis esperanzas, la emulsión Kodak 5493 con sensibilidad de 400 ASA. Tras el desmayo de Sophie en la biblioteca, Nathan lleva a Sophie a su casa y enciende velas en su cuarto, escena en la que apenas hizo falta luz suplementaria, ni manipular las bujías como años atrás. Hubo un tiempo, efectivamente, en que parecía extraordinario ganar un diafragma forzando la película en color de 100 a 200 ASA. Fuji sacó luego una emulsión más rica y sensible, de 250 ASA, que yo empleé en algunas escenas nocturnas de
Bajo sospecha
. Pero la nueva película ultrasensible Kodak iba más lejos. Con ella, daba el color un gran salto hacia adelante. Su sensibilidad igualaba, superaba incluso, la de la película en blanco y negro.

Con
La decisión de Sophie
conseguí mi cuarta nominación al Oscar de Hollywood. La influyente Asociación de Críticos Cinematográficos de Nueva York me concedió el primer premio.

La decisión de Sophie

Eric Rohmer - 1982

Después de mis experiencias americanas,
Pauline en la playa
, la deliciosa película de Eric Rohmer, no podía por menos de despertar en mí un sentimiento de humildad. Se rodó rápidamente en cinco semanas con un equipo técnico reducido a la más simple expresión. Había tres personas responsables de la fotografía —un ayudante, un electrónico y yo— y dos del sonido —un ingeniero de sonido y un microfonista—. Y no había realmente ayudante de dirección, ni
script
, ni decorador, ni sastra, ni maquilladora, ni atrezzistas.
Pauline en la playa
pudo filmarse en tales condiciones únicamente porque Rohmer la había concebido y escrito en función de las limitaciones de su presupuesto. El guión no contaba más que con seis personajes y tres decorados: la playa y dos villas.

Rohmer había organizado la película de tal manera que la mayoría de las escenas pudiesen rodarse en exterior día, lo que nos permitía aprovechar al máximo la luz solar, ocasionalmente corregida con grandes paneles de poliestireno blanco. En las escenas de interior día, nos las arreglamos para recurrir lo menos posible a la luz eléctrica (dos
soft Lowell
plegables y unas cuantas lámparas de cuarzo). En cuanto a las escenas nocturnas, la película Kodak 5293, de 400 ASA de sensibilidad, nos consentía utilizar con economía nuestros recursos luminosos. Como suele, Rohmer rodó numerosas escenas en largos planos-secuencia, pidiendo a los actores que evolucionasen ante una cámara fija, en el interior de un encuadre definido. No hay más que un solo
travelling
, extraordinario, en la película, realizado con un dos caballos descapotable en punto muerto, empujado por nuestro eléctrico y unos cuantos voluntarios locales, que precedía a los actores, Pascal Greggory y Rosette Queré. Otras escenas se filmaron según la técnica tradicional pero siempre eficaz del campo-contracampo. En suma,
Pauline en la playa
se llevó a cabo dentro de la más extrema simplicidad, aún más de lo habitual en Rohmer, que ya es decir.

El rodaje de
Pauline en la playa
significó para mí una experiencia refrescante y llena de encanto. Resulta estimulante llevar uno mismo el trípode, la cámara y rollos de película. Ese contacto con el trabajo manual constituye un excelente remedio contra las tentaciones de la abstracción.

Aunque soy incapaz de evaluar la calidad de mi trabajo, me precio de la rapidez con que lo llevo a término, y el tiempo tiene mucho valor en el cine. Esa rapidez la he adquirido con los años. Hoy me bastan entre tres minutos y media hora para iluminar un plano. Y no rechazo
a priori
someterme a las limitaciones de presupuesto, que a veces estimulan la imaginación. Por otra parte, Rohmer y yo compartimos una declarada preferencia por las imágenes simples, de desnuda elegancia. Con frecuencia tachan de naturalista mi estilo de iluminación, cuando en realidad tiendo —en los últimos tiempos sobre todo— a una cierta estilización. No tengo nada en contra de las iluminaciones “mágicas”, mientras sean verosímiles.

A menudo me contento con la luz disponible, la que entra naturalmente por las ventanas o la que proviene de las lámparas del mobiliario. Hago un poco como Marcel Duchamp con sus
objets trouvés
, sus
ready made
. Yo “encuentro” mi luz y la interpreto. Si al llegar al plato por la mañana, observo que las luces puestas al azar por un eléctrico —simplemente para que los actores tengan bastante luz para que ensayen la escena que vamos a rodar— y veo que estas luces producen un efecto interesante, no dudo un momento en incorporarlas a esa escena.

François Truffaut - 1982

A menudo —y por necesidad— el papel de la improvisación en la realización de películas es más importante en Europa que en los Estados Unidos. En lo que a mí se refiere, he participado en películas hechas sin ninguna preparación (sobre todo
Idi Amin Dada
) que dieron buenos resultados, y viceversa. No existen reglas en este territorio. Si las cosas sucedieran de manera matemática, las películas bien preparadas siempre tendrían éxito, y las que no, serían siempre fracasos. Pero no es tan sencillo como eso. Ocurre que la improvisación, la rapidez, provocan reacciones instintivas en el curso del proceso creativo, a las que dañaría la reflexión.
Vivamente el domingo
se rodó a un ritmo trepidante, frenético. Truffaut pensó que el ritmo de trabajo influiría en el de la propia película. Creo que tenía razón.

Un director de fotografía tiene a veces la suerte de cruzarse en su carrera con un gran realizador, que le ofrece la oportunidad de un trabajo creativo en tándem. Aunque llevaba tiempo trabajando, Coutard era prácticamente un desconocido cuando inició su célebre dúo con Godard. La obra de Ingmar Bergman se divide en dos partes, antes y después de Sven Nykvist. Soy consciente de que mi carrera debe mucho a Rohmer y a Truffaut. Si no hubiese trabajado con ellos, nadie se habría fijado en mí en los Estados Unidos.

No deja de ser curioso que, no habiendo empezado a trabajar en el cine francés hasta 1965, los críticos me hayan identificado con la
nouvelle vague
, movimiento nacido en 1959. Casi se podría decir que salté al último vagón de un tren en marcha.

Cierto es que, al comienzo de mi carrera, mi ansia de romper con los lugares comunes de la profesión me llevó a flirtear con el cine de vanguardia. Pero ahora presto mayor atención a las obras del pasado. No se puede malgastar una carrera rompiendo moldes, y no es verdad que se pueda filmar una escena de treinta y seis maneras distintas. Con los años, mi respeto hacia los diferentes géneros ha aumentado. Si la gente compra entradas para ver, por ejemplo, una película de mares del Sur, hay que mostrarle bonitas playas, colores vivos, paisajes submarinos, o se sentirá defraudada. Hay que aprender a trascender el modelo, sin dejar de respetarlo.

A lo largo del rodaje de
Vivamente el domingo
nos esforzamos en seguir este principio. Al igual que
Bajo sospecha
, se inspiraba en el cine negro americano de los años cuarenta. Como Truffaut decidió rodar en blanco y negro, la referencia a la iluminación “dura” de esta época es más directa. Sin embargo, no pretendimos copiar el
film noir
, sino transponerlo humorísticamente, aplicando también ese humor al mundo visual de ese tipo de cine, un concepto que a mí me parecía legítimo. Antes de que surgiera el cine, los artistas buscaban su inspiración en épocas pretéritas, como los del Renacimiento, por ejemplo. Las influencias ajenas son igualmente perceptibles en las primeras películas de la historia del cine. Un día en Nueva York encontré en una librería de viejo la edición original, de 1909, de la novela
The Klansman
, que proporcionó a Griffith la trama de
El nacimiento de una nación
. Las ilustraciones de ese libro prefiguran las imágenes de la película. No hay duda de que quedaron grabadas en la memoria de Griffith.

Después de toda una serie de películas en color, el regreso al blanco y negro en
Vivamente el domingo
constituía para mí una especie de desafío. Para empezar, o las emulsiones en blanco y negro ya no poseen las mismas características del pasado, o los laboratorios de hoy ya no saben trabajarlas. El caso es que parece imposible obtener los blancos, los negros y los grises de antaño. Los colegas que han trabajado en blanco y negro durante los últimos años —Michael Champman
(Toro salvaje
), Henri Alekan
(El estado de las cosas)—
comparten mi opinión. Pensar en blanco y negro es lo más difícil para un director de fotografía actual. Tiene que volverse daltónico e imaginar lo que una escenografía desprovista de colores dará en la pantalla. Me ayudó a conseguirlo Hilton McConnico, que diseñó espléndidos decorados pintados en blanco y negro, reminiscentes de mi experiencia en
Mi noche con Maud
. Por cuanto el blanco y negro contiene menos información visual que el color, tuve que iluminar más de lo habitual. Para resaltar objetos y personajes, tuve que recurrir casi sistemáticamente a poner en contraluz a los actores para no confundir los primeros y los últimos términos. En compensación, mi trabajo se vio considerablemente simplificado por el hecho de que pude asociar sin inconveniente luces con temperaturas de color distintas. Pude, por ejemplo, combinar luz natural de día y luz eléctrica sin gelatinas de corrección. En
Vivamente el domingo
utilizamos dos películas diferentes: Plus X para los exteriores día, Double X para las escenas nocturnas.