Días de una cámara (30 page)

La inspiración visual me vendría esta vez sobre todo del cine mismo, el cine imitando al cine, devorándose a sí mismo, deseando encontrar un equivalente de la inspiración en J. L. Borges, que hizo de la propia literatura la fuente de su experiencia vital y literaria. Si nuestro modelo era el
thriller
de los años cuarenta, la utilización del blanco y negro tuvo que ser examinada, aunque además de los problemas de financiamiento que se encuentran al renunciar al color, el procedimiento hubiese sido demasiado obvio, demasiado fácil también. Más estimulante me resultaba lograr una suerte de blanco y negro… en color. Volví pues aquí, y con más ahínco que en otras ocasiones, a solicitar la colaboración de los diseñadores de decorados y vestuarios para obtener tonos apropiados. Las telas de los intérpretes eran a menudo grises, blancas o negras. En la iluminación continué la experiencia iniciada en
Le dernier mitro
, luz más cruda, sombras proyectadas en las paredes, cloroscuros inquietantes. Lo que no se ve, o se entrevé solamente, genera en el espectador una actitud activa proyectando sus propios fantasmas y temores en las zonas de oscuridad. Ésta es la gran lección de Fritz Lang que yo no podía olvidar y para ello tenía que ir de algún modo contra los principios de un cierto naturalismo que me han sido propios en mi manera de iluminar. Se trataba de una estilización de la realidad y, a la manera expresionista, los personajes y las cosas se veían transformadas por la psique. Continuando y ampliando la experiencia de
Le dernier metro
me serví de los clásicos focos Fresnel que producen estas sombras tan precisas y gráficas. Hay una infinidad de escenas nocturnas en
Still of the Night
, y toda la película, como indican la imagen de los títulos y créditos al principio, se concibió como si sus personajes estuviesen bajo una especie de hechizo lunar; los caracteres concebidos por Benton se revelan a sí mismos y actúan como licántropos bajo el influjo de la luna. Luz tenue, azulosa y fría, sombras largas, los escenarios y los rostros en la penumbra con destellos brillantes. Las luces HMI sin corrección de filtros fueron en estas ocasiones mi principal instrumento de trabajo, pues sin esa corrección se conseguía la luz dominante azulosa y metálica que deseábamos. Colocamos las luces a menudo fuera del decorado dirigidas hacia el interior de manera que, penetrando sus rayos a través de los ventanales, crearan juegos de sombras de formas extrañas y amenazadoras. Las zonas de oscuridad se dejaron tal cual sin otra luz suplementaria para acentuar el alto contraste deseado.

Un gran pintor nos fue útil en la preparación de esta película: Edward Hopper. Fue providencial que, justamente en los meses que precedieron al rodaje, el Whitney Museum de Nueva York ofreciera la primera gran retrospectiva de la obra de este hasta entonces no demasiado conocido creador de una plástica propia del arte americano. Pero la inspiración visual de Hopper ¿no proviene, a fin de cuentas, también del cine? De suerte que, nosotros, tomando a Hopper como modelo, volvíamos irremediablemente al cine, como un pescado que muerde su propia cola.

La prohibición de operar la cámara impuesta por los sindicatos americanos crea en mí una frustración, pues creo que la iluminación, como he dicho anteriormente, se complementa y justifica en el encuadre. Por eso esta vez conseguí el beneplácito de los productores para utilizar un sistema de video incorporado a la cámara. Ya en
Goin' South
había trabajado con la colaboración del video, pero desde entonces la tecnología ha hecho progresos y la nueva cámara Golden Panavision ha incorporado el sistema a través del lente, sin aumentar el tamaño del equipo y sin disminuir sensiblemente la luminosidad en el visor. Se entiende bien que se trata de una grabación doble, una con película fotográfica, como se acostumbra, y otra, simultánea, en cinta magnética que no es utilizada más que como guía. Pronto el sistema se reveló indispensable, no solamente para mí, que podía ahora seguir paso a paso los movimientos y encuadres de mi operador de cámara indicándole concretamente las necesarias correcciones, sino para el director, la
script girl
, los ayudantes y, en general, para todo el equipo. Pienso que en el futuro el sistema se generalizará y nos parecerá inconcebible que se pudieran hacer películas de otra manera. Hay personas que, independientemente del aumento en el presupuesto que representa la incorporación simultánea del video, se resisten a su utilización. Es una reacción normal que tiene su origen en la tendencia del ser humano a rechazar innovaciones. Las ventajas me parecen de peso, y las describiré de una manera rápida: una de las dificultades mayores que se encuentran en un rodaje es la falta de espacio en las escenas en interiores, con todo el equipo técnico amontonado alrededor de la cámara siguiendo con ojos escrutadores la acción. Si la cámara está sobre ruedas y debe desplazarse en
travelling
la situación a veces se hace imposible. Con el sistema de incorporación del video se puede seguir la acción desde una habitación contigua en el monitor de televisión permitiendo al operador de cámara un más fácil margen de movimiento. De paso, los intérpretes, sobre todo en las escenas de carácter íntimo, no sienten clavada en ellos la mirada inquisidora del equipo alrededor y pueden actuar con mayor sutileza sin ser distraídos. Muy a menudo en los rodajes tradicionales el equipo no tiene una idea exacta de lo que está captando la cámara, se siente entonces la desagradable impresión de que una gran parte del personal no está siguiendo el trabajo. Con la ayuda del video incorporado, un maquillador, por ejemplo, conoce instantáneamente y sin que se le advierta, con una simple ojeada a la pequeña pantalla del monitor, que se trata en aquel momento de un primer plano y entonces desarrolla su trabajo en consecuencia. La labor de la
script girl
que consiste en mantener sobre todo una buena continuidad de decorados, vestuario, objetos de un plano al otro, queda no sólo muy facilitada, sino que resulta de una precisión incomparable. Como cada toma es grabada en cinta magnética no hay más que solicitar el pase de una toma anterior —lo cual se opera rápidamente, pues todo está clasificado y ocupa poco espacio— para comprobar si tal o cual intérprete tenía corbata o no, con qué pie salía y debía entrar en el cuadro, etc. Así se puede alcanzar un
raccord
, una continuidad impecable. El realizador y aun los intérpretes pueden solicitar de inmediato el pase de una escena acabada de rodar y, con la distancia obtenida con el desdoblamiento que se produce al ver la escena en una pantalla, deciden efectuar correcciones, afinar tal o cual expresión hasta alcanzar la perfección. Algunos opinan que la incorporación del video retarda el programa de trabajo. De ser así tampoco sería justificación suficiente para desecharlo, si la calidad del trabajo sale mejorada. Pero es que yo creo que tiene lugar precisamente un aumento de productividad. No hubo retrasos en el plan de rodaje de
Still of the Night
. La certidumbre de haber obtenido una buena toma antes de esperar al día siguiente para la proyección del copión, permite a menudo seguir adelante con nuevos emplazamientos de cámara. En resumen, el margen de error es menor para todo el equipo que sigue con precisión el desarrollo del trabajo.

No me parece que exista la menor duda de que en los años por venir se asistirá a un desarrollo de estos métodos, ya sea el de una combinación del viejo sistema fotográfico y del nuevo magnético del video, ya sea el de una simple suplantación por este último, tal como ocurrió hace unos quince años con la generalización del sonido magnético.

Alan Pakula - 1982

Como simpatizante de
"la politique des auteurs”
, mis preferencias se inclinan hacia las películas realizadas a partir de guiones originales, aunque ciertas obras literarias menores hallen en la adaptación cinematográfica su expresión más lograda. A la inversa, me parece peligroso, casi herético, pretender adaptar al cine una novela famosa. El resultado suele ser decepcionante, cuando no lamentable. Una escultura en mármol de la
Monna Lisa
no sería aceptable más que como broma, como me decía Eric Rohmer una vez. Se dan excepciones felices, sin embargo, casos en los que el espíritu de una obra maestra se ha preservado en un medio de expresión diferente. La recreación del
Don Juan
, de Moliere, a través de la música de Mozart es un ejemplo. En cine, la adaptación de Alan Pakula de
La decisión de Sophie
iguala, incluso supera a veces, en mi opinión, la notoria novela de William Styron.

Ya durante el rodaje me di cuenta de que la película de Pakula haría historia en el cine norteamericano contemporáneo. Cada vez que he tenido ocasión de participar en un trabajo de pura creatividad artística, he sentido como si una corriente de energía circulase dentro del equipo, fenómeno que se produjo durante la filmación de
El pequeño salvaje
, de
La rodilla de Clara
, de
El diario íntimo de Adela H
, de
Días del cielo
, y también de
La, decisión de Sophie
. Del realizador a los maquinistas, estábamos convencidos todos al menos de una cosa: que la visión de Sophie en dos épocas de su vida, interpretada por Meryl Streep en tres idiomas diferentes, vestida, maquillada, fotografiada e iluminada —en lo que a mí respecta— de formas diferentes, quedaría como uno de los grandes retratos femeninos del cine actual. El éxito comercial de la película y los muchos premios que consiguió, nos dieron la razón. Dotada de un evidente talento natural, Meryl Streep es una actriz extraordinaria. Nos sorprendía a todos con su inagotable energía, su concepto casi lúdico del trabajo, su capacidad de transformación, su paciencia cuando la tensión crecía en el plato.

El relato cinematográfico de
La decisión de Sophie
se divide en dos partes distintas: el “presente”, en Brooklyn, en 1947, y el pasado, en Cracovia y Auschwitz, entre 1938 y 1943. El tratamiento de cada época tenía que ser distinto, no sólo porque la película presentaba dos universos separados, sino porque el espectador viaja al pasado a través de los recuerdos de la heroína, en una serie de
flashbacks
que le conducen a una realidad rectificada por la memoria. Pakula quería rodar esas secuencias en Polonia, para obtener una imagen más conforme a lo evocado en el libro y, aunque la crisis polaca de aquel momento le obligó a recurrir a Yugoslavia, las calles, los rostros, los paisajes, los gestos de los actores secundarios serían al menos diferentes de los de las secuencias americanas. Pero Pakula no se contentó con eso. Quería que el tratamiento visual de esas escenas fuera distinto también. Discutimos la posibilidad de filmarlas en blanco y negro, o hacerlas monocromas con un virado en sepia, planteamientos por desgracia no muy originales. Finalmente Pakula aceptó con entusiasmo la solución que yo le propuse, inspirada por dos viejas películas de John Huston,
Moby Dick
y
Reflejos en un ojo dorado
. Consistía en aplicar al positivo de esas secuencias un proceso de desaturación; en otras palabras, en pedir al laboratorio que atenuase levemente —sólo levemente— los colores originales, para obtener tonos sutiles, difuminados. En el caso de estas dos películas de Huston, como en el de la película de Ettore Scola
Una jornada particular
, a medida que avanza la acción, el público se habitúa al efecto y entonces deja de ver que el material visual ha sufrido una manipulación. En
La decisión de Sophie
, el tránsito constante del pasado al presente —con el presente representado por toda la gama de colores posibles— se subrayaba en cambio el contraste y, por comparación, esas imágenes “desteñidas” expresaban un mensaje preciso, el de un pasado recompuesto. Hicimos
tests
en el laboratorio antes de rodar. La misma imagen fue sometida a una desaturación del 10%, del 20%, del 30% de manera de poder escoger el porcentaje que nos gustaba para cada escena. La escenografía y el vestuario se diseñaron en función de estos
tests
. Y no evitamos los colores vivos, al contrario los buscamos deliberadamente, porque resisten mejor la desaturación. Los rojos y los azules aunque algo desvaídos permanecen en la copia final, mientras que los amarillos desaparecen casi por completo. Por esa razón plantamos únicamente flores rojas y azules en el jardín del comandante del campo de Auschwitz.

La idea de la desaturación se me ocurrió al acordarme de las primeras películas en Agfacolor de la Alemania nazi. Comparado con el Technicolor americano, el Agfacolor se caracterizaba por sus tonos pastel. Los rusos, para quienes esta tecnología formaba parte del botín de guerra, realizaron películas en esos mismos tono
(La flor de piedra, La caida de Berlín)
. Los colores suaves de las secuencias europeas en
La decisión de Sophie
tal vez provocarán en la memoria de ciertos cinéfilos de mi generación los apropiados reflejos condicionados.

Por otra parte, en las escenas que tienen por escenario la pensión de Yetta, en Brooklyn, en 1947, tuvimos que crear esa orgía de colores rosados que tan bien describe Styron. En los primeros planos, teníamos que conservar el mismo color rosa de la fachada y de los interiores, evitando la contaminación cromática. Era un rosa brillante, casi agresivo, del que el público podía hartarse en seguida, pues la mayor parte de la acción se desarrollaba en el “palacio rosa”. Según progresaba la acción, tuvimos que filtrar la iluminación con gelatinas, modificando imperceptiblemente el color de las paredes.

Aunque el “palacio rosa” fue construido en estudio por el gran escenógrafo George Jenkins, los exteriores se filmaron en un escenario real, frente a la fachada de una casa en el distrito de Flatbush, en Brooklyn. Para facilitar la transición de las escenas de interiores a las de exteriores, las ventanas del decorado se abrían sobre fotografías de la calle, con las mismas vistas que las de la casa de Brooklyn. Tengo la costumbre de sobreiluminar los forillos, con el fin de que aparezcan ligeramente sobreexpuestos, lo que produce una sensación de mayor profundidad. Las cortinas se hinchaban de vez en cuando gracias a la brisa artificial producida por ventiladores eléctricos, lo que contribuía a disimular la inmovilidad de las fotografías. Y unas verdaderas ramas de árbol llenas de hojas añadían un efecto de relieve.