Días de una cámara (16 page)

Algunas personas han mostrado su asombro ante el hecho de que Amin permitiera filmar ciertas escenas. La verdad es que él se sentía orgulloso de hacernos participar en situaciones que consideraba ejemplares. A veces, al principio, nos advertía que podríamos rodar sólo unos cinco minutos, para no alterar el ritmo de su trabajo diario. Pero en la mayoría de los casos se le olvidaba que pasaban los cinco minutos, entusiasmado por su discurso, como ocurrió en el consejo de ministros, y nosotros seguíamos filmando.

Mientras trabajábamos, un equipo de la televisión ugandesa rodaba simultáneamente. Pero no lo hacía con continuidad, como nosotros, sino de manera esporádica. Ello significó un inconveniente: como yo había organizado mi propia iluminación, cuando ellos encendían de vez en cuando sus focos portátiles, mi diafragma en el objetivo se hallaba en sobreexposición. Con todo, el material de archivo rodado por estos reporteros autóctonos nos fue muy útil a la hora del montaje, donde se intercaló con el nuestro cuando fue necesario.

Regresamos a París con unas diez horas de película impresionada. Amin repetía las mismas cosas, una y otra vez, a lo largo de sus discursos. Resumirías fue prácticamente la única licencia que se permitió Schroeder en el montaje final. Su propósito consistía en permanecer lo más neutro posible, ser lo más claro que estuviera a su alcance sin hacer uso de un comentario hablado. Schroeder sabía que por la boca muere el pez. No era necesario atacar con un comentario al dictador: él mismo, sin darse cuenta, llevado de su exuberancia y falta de complejos, se delataba a cada momento.

En el consejo de ministros al que antes he aludido, Amin pronunció una larga requisitoria. Los presentes se limitaban a escucharle. En un momento determinado, Amin amonestó a uno de ellos; pero como hablaba sin mirarle, no había manera de saber a quién se refería. De ahí que hiciese yo una panorámica descriptiva sobre aquellos hombres aterrorizados. Quince días más tarde nos enteramos de que el ministro Ondoga apareció ahogado en el Nilo. Schroeder, en el proceso de laboratorio, hizo “congelar” en la panorámica la imagen de aquel hombre, mientras que el comentario daba cuenta escuetamente de lo sucedido.

Varias semanas después del estreno en París, llegó esto a conocimiento de Amin, así como de otras imágenes del prólogo que arrojaban un saldo negativo sobre su personalidad. Furioso, exigió varios cortes. Y para que Schroeder atendiera su petición, hizo detener a todos los franceses residentes en Uganda, a quienes amenazó con represabas, que podían crear un serio incidente diplomático. Que yo sepa, ésta habrá sido la primera vez en la historia que la censura cinematográfica se ejerce por el sistema de tomar rehenes.

En
General Idi Amin Dada
convergieron el cine y el periodismo. No por azar, ya que esta película surgió, en un principio, como un encargo de la televisión, para una serie de retratos de hombres políticos contemporáneos, tales como Bourguiba, Dayan, etc., y que habían sido ya filmados por otros realizadores. Schroeder propuso un retrato de Idi Amin. Al visionar el material rodado durante tres semanas en Uganda, el productor Jean-Pierre Rassam pensó que la fotogenia y expresividad de Amin eran extraordinarias y que la película merecía una ampliación a 35mm. para ser explotada en salas cinematográficas. El propio Amin, siempre en primera plana de los periódicos del mundo con sus sanguinarias y extravagantes hazañas, fue, sin querer, el principal promotor, la mejor publicidad de esta película, que se mantuvo en cartel durante meses y fue vendida a casi todos los países del mundo. Y según parece, el psicoanálisis de la personalidad de Amin, de sus reacciones ante un imprevisto ataque, que a partir de nuestro trabajo llevaron a cabo los especialistas, hizo posible la operación rescate de Entebbe.

Monte Hellman - 1974

Muchas personas creen que
Days of Heaven
fue mi primera película americana. En realidad, es sólo la que me dio renombre, porque antes hubo la experiencia, en Europa, de
The Wild Racers
con Roger Corman. Y luego, en América, esta película,
Cockfighter
.

Como la mayoría de las producciones de Corman, tenía que rodarse en un plazo brevísimo —cuatro semanas— y en escenarios reales no construidos en estudio. Los intérpretes, a excepción de Warren Oates, no eran muy conocidos, y el equipo, al margen de los sindicatos, estaba compuesto por jóvenes principiantes con más entusiasmo que oficio. Esta fórmula le permite a Corman producir, una tras otra, películas de bajísimo presupuesto. De ahí que casi todos los nuevos talentos del cine americano hayan comenzado con él, pues constituye la única rendija consentida por la industria de Hollywood.

El director de
Cockfighter
, Monte Hellman, es una de las personalidades más interesantes del joven cine americano. Conocía sus dos
westerns —The Shooting, Ride in the Whirlwind—
y admiraba
Two-Lane Blacktop
. Por tal motivo acepté esta película. Sabía que un artista como Hellman sacaría partido de unas premisas comerciales tan severas. El plan de rodaje —veinticuatro días— era justísimo, en particular para una película de tan variados decorados y muy difícil ejecución. Había que trabajar con animales, por añadidura, lo que entrañaba otras nuevas dificultades. De ahí que fuera necesario rodar doce, catorce y hasta dieciséis horas diarias. La película tenía como fondo el extraño mundo de las peleas de gallos. Fue rodada en el Sur, en el estado de Georgia, siempre de modo clandestino, en vallas auténticas y al margen de la ley. Corman contaba con la novedad del tema y con la existencia, en los Estados Unidos, de unos dos millones de personas dedicadas a este juego cruel, es decir, un público potencial importante. Pero Hellman no hizo una simple película de explotación de la violencia —una de las fórmulas de Corman— sino una pintura precisa y sin concesiones de ese ambiente singular. El personaje interpretado con maestría por Warren Oates, dominado por una obsesión o idea fija —como otros caracteres en la obra de Hellman— se emparentaba con los arquetipos de la tragedia griega.

Corman no quedó satisfecho del montaje final. Se hizo una
previeu
, en Georgia precisamente, y la acogida fue muy fría. Corman mandó a sus montadores que acortaran la película y que añadieran escenas que nada tenían que ver con la idea inicial del director. Así desfigurada, se estrenó con el nuevo título de
Born to Kill
, también sin éxito, por lo que fue retirada inmediatamente de la circulación. Sólo una proyección fugaz en el festival de Edimburgo permitió a
Cockfighter
hallar, por fin, un público y una crítica entusiastas.

Mi trabajo se resintió un tanto de la rapidez y dificultad del rodaje, y aparece menos cuidado en su ejecución. Estoy satisfecho, pese a todo, de ciertos elementos de la iluminación y el encuadre. En ocasiones la intuición sustituye con ventaja a la reflexión.

A partir de
Cockfighter
, adopté la práctica americana de pedir al laboratorio que se tirase el copión a una sola luz. En Europa se corrigen ya los copiones según indicaciones diarias. Aunque el visionado del copión con tiraje a luz única es más ingrato, resulta a la larga más útil para el director de fotografía. Más adelante y a partir de la copia de trabajo ya montada, se puede corregir el talonaje final, pidiendo de acuerdo con una referencia fija las correcciones pertinentes: impresión más clara o más oscura, sustracción de tal o cual color dominante, etc.

Para mí significó una experiencia estimulante, excitante, la de volver a rodar en América. Y sobre todo una película tan americana como ésta. Lejos del equilibrio y mesura del paisaje y la arquitectura franceses, me hallaba de pronto ante la imagen un tanto abigarrada pero extraordinariamente fotogénica de la realidad americana de todos los días: moteles, carreteras, estaciones de servicio, cafeterías, etc., sin olvidar esa especie de pequeños circos romanos que son las vallas de gallos.

No pierdo la esperanza de que los auténticos aficionados al cine descubran algún día esta curiosa y original película.

Jean Euslache - 1974

Había trabajado ya anteriormente con Jean Eustache, en su mediometraje
Le Pére Noel a les yeux bleus
, pero sólo por unos días, ya que un pequeño accidente me impidió terminar la película. Ahora, después del gran éxito inesperado en Carines de
La Maman et la putain
, Eustache me ofrecía otra oportunidad en un largometraje hecho esta vez, con un presupuesto holgado y tiempo suficiente (trece semanas) de rodaje, a realizar en Narbona. Sus películas precedentes se filmaron con métodos simplificados (probablemente por razones económicas), pero aquí Pierre Cottrell, el productor, nos concedía todas las oportunidades y ventajas.

La cámara, montada sobre el
travelling
, describía con frecuencia largos movimientos envolventes por las calles de Narbona. Aspirábamos a una puesta en escena muy estilizada, en los antípodas del simple reportaje.

Los transeúntes —la mitad de la película transcurría en las calles— no se movían al azar sino de acuerdo con indicaciones precisas. Contrariamente a las técnicas de la
nouvelle vague
, en las que se “robaba” el movimiento de los viandantes, ajenos al hecho de que estuvieran siendo filmados, la coreografía de sus idas y venidas se estructuraba con la ayuda de comparsas contratados por la producción. Eustache deseaba una total reconstrucción y transposición de la realidad, la “realidad” de sus recuerdos adolescentes. Pero tampoco quería caer en la moda “retro”: calles y ropas se eligieron con un sentido de intemporalidad no documental; los jóvenes intérpretes no profesionales fueron dirigidos con un sentido no realista, estilizado; se les pidió una actuación sin ademanes, un poco como en el cine de Bresson.

Eustache me permitió en esta película realizar una experiencia que desde hacía tiempo me interesaba. Fue en la secuencia erótica de los adolescentes en el cine, cuando están viendo la película
Pandora
. Siempre me han parecido falsas y convencionales las escenas que ocurren en un cine,. Se acostumbra a provocar un parpadeo de la luz para reproducir un supuesto parpadeo del obturador en la cámara de proyección. Esto aun podría justificarse si la película proyectada fuese muda, cuya cadencia era sólo de 16 imágenes por segundo, pero no en el caso de una película actual. Fui a un cine para estudiar la cuestión. En vez de mirar a la pantalla, observé el efecto de la reflexión de ésta sobre el público. Comprobé que no se producían parpadeos, pero sí saltos bruscos de luminosidad con los cambios de plano según el valor de densidad de cada imagen. Alquilamos entonces un proyector portátil de 16mm. y se dirigió el haz luminoso no sobre la pantalla, de la cual no llegaría casi nada por rebote a los protagonistas (los objetivos y emulsiones actuales todavía no pueden captar tan débil luminosidad), sino sobre ellos directamente. Pero aunque se desenfocó totalmente el objetivo (de proyección), se podían aún percibir formas proyectadas en los rostros. Entonces se nos ocurrió una idea: proyectar sin objetivo, para que el haz luminoso atravesara sin foco la película, que actuaría en su movimiento como filtro de densidad variable. El efecto, pienso, fue perfecto. Tan satisfecho quedé del descubrimiento, que lo empleé de nuevo en las secuencias en el cine de
L’Homme qui aimait les femmes
y
L’Amour en fuite
.

En las ciudades del sur de Francia hay un paseo nocturno. Iluminamos toda la alameda únicamente con unas cuantas
photo-floods
, que sustituían la luz de las farolas. Al otro lado del pueblo reinaba la penumbra. Allí transcurría la acción de una escena y teníamos un diafragma menor de f1. Lo que hicimos entonces fue pedir a los actores (Dionis Mascolo, Ingrid Caven) que primero él encendiera un cigarrillo, que después ella le imitase, y que tardaran un poco en apagar la cerilla para que diese tiempo a ver sus rostros a la luz de la llama. La mayor parte de la escena, pues, los protagonistas están en penumbra, y sólo se ven al fondo los transeúntes en el paseo nocturno iluminado, aunque hay dos o tres momentos en que los rostros son visibles gracias a los fósforos. No es necesario que se vea siempre todo, la memoria reemplaza a la visión. El ser humano ve menos de lo que cree ver, más bien adivina. Pongamos por caso, un anuncio que esté a gran distancia, no llegamos a leerlo realmente, pero la forma y el color de las letras nos indican, por ejemplo, que publicita la Coca-Cola. Del mismo modo, si se ha visto en la pantalla el rostro de un actor durante un instante, no hace falta verle toda la escena, porque el resto se imagina. En una escena como la que he descrito, dejar los rostros iluminados todo el tiempo, habría resultado trivial. Aquella pareja se quedaba del otro lado, solitario, de la alameda, para que no se les viera. La luz, o la falta de luz, mejor dicho, ilustraba la idea de clandestinidad. La escena cobraba así, creo, más misterio, más poesía.

Utilicé también en esta película una vieja técnica inspirada en el cine mudo. El taller de reparación de bicicletas donde se suponía que trabajaba el protagonista, en la realidad se hallaba en el amplio bulevar exterior de Narbona, cuando en la ficción de la película tenía que estar en el centro del pueblo entre calles estrechas y tortuosas. Para filmar las escenas en las que el protagonista mira a través de las puertas vitrales del establecimiento, se sacaron éstas de sus goznes para situarlas frente a una calle vieja del centro. Como en los tiempos de Edison o Méliés, se aprovechaba la luz del decorado abierto, sin añadir iluminación eléctrica. Es una técnica que resulta no ya económica, sino eficaz. El interior y el exterior se equilibran muy bien lumínicamente. No hay sombras que delaten al operador, como cuando se emplean luces artificiales. Desde entonces he recurrido a este procedimiento otras veces, en
The Blue Lagoon
sobre todo.

Pese a ser muy celebrada por la crítica,
Mes petites amoureuscs
no obtuvo una gran acogida de público. Era una obra sin concesiones, creación pura de su autor, sin el tono de provocación que hizo de
La Maman et la putain
aquel éxito inesperado. La duración superior a las dos horas, el ritmo voluntariamente lento, lánguido —como tiene la vida en las ciudades del sur—, la ausencia de nombres célebres en los créditos, la renuncia a los efectos fáciles del cine comercial, impidieron que tuviera el reconocimiento que a mi juicio merecía.