Lecciones de cine (12 page)

Este tipo de decisión intuitiva, improvisada o accidental es lo que hace tan mágico el plató. En los demás casos, por regla general, la manera de trabajar una escena que tengo es trabajar primero el encuadre. Sitúo la cámara y pido a los actores que hagan movimientos «mecánicos». Entonces, una vez que está montado el encuadre, mando fuera al equipo y trabajo solo con los actores.

Podría intentar hablar de la dirección de actores, pero, sinceramente, creo que es un ejemplo típico de lo que no puede enseñarse. Es una cosa totalmente personal que implica ser capaz de escuchar a los demás, entenderlos y entenderse a sí mismo. Es inexplicable. En cualquier caso, ensayo una última vez con los actores y hago ajustes finales a sus papeles, normalmente acortándolos para ir al grano. A continuación, ruedo la escena y pruebo varios tonos. No ruedo la escena con varias cámaras en el sentido clásico, utilizando diferentes ángulos. Sin embargo, lo que sí hago es orientar la escena en una dirección distinta con cada toma. A veces, pido a los actores que repitan la escena más rápido o más lentamente. Otras veces, la rehago con un tono más cómico o más dramático. Y, después, en la sala de montaje, elijo el tono que mejor se adapte a la película en conjunto. Resulta extraño, pero la mayoría de ideas que se me ocurren en el plató son cómicas y, a veces, me debato entre el miedo a perjudicar el tono serio del filme y la frustración que supone perder los momentos cómicos. En consecuencia, este método me permite probarlo todo y elegir más tarde.

LEONE, LYNCH Y LA PANTALLA ANCHA

La verdad es que no tengo ninguna manía o tic en la dirección. Sin embargo, mis dos últimas películas tienen algo en particular. En primer lugar, uso nuevos tipos de lentes, las conocidas como primarias.

y estoy sumamente satisfecho con ellas, tanto por la densidad que imprimen a los colores como, sobre todo —y esto quizás te sorprenda—, por la textura que confieren a los objetos borrosos del fondo. Además, ahora ruedo en pantalla ancha anamórfica, con un formato de imagen mucho más amplio.
^[13]
El anamórfico no es un formato fácil de utilizar. Plantea ciertos problemas, sobre todo con los primeros planos. Para filmar primeros planos en pantalla ancha, tienes que acercarte mucho más a las caras y, a veces, te acercas tanto que puede resultar peligroso, porque no hay posibilidad de mentir. Esto te obliga a preguntarte qué estás diciendo realmente en un primer plano. Tú necesitas actores muy buenos y ellos necesitan tener algo real que interpretar; si no, no se sostiene.

Estoy diciendo esto y, al mismo tiempo, no me costaría nada aportar un contraejemplo de todo lo que digo con Sergio Leone. La manera que tenía Leone de rodar primeros planos muy cercanos en sus películas del oeste resulta completamente artificial. Lo siento, pero personalmente me parece que Charles Bronson es un actor que no expresa nada. Y la intensidad que desprenden los primeros planos de su rostro durante las secuencias de tiroteos resulta totalmente falsa. Sin embargo, al público le encantó.

El ejemplo contrario sería David Lynch. Cuando filma determinados objetos en primer plano, se las arregla para conferir una auténtica capacidad sugestiva a esos planos. No sólo se trata de unas imágenes impecables desde un punto de vista estético, sino que también están llenas de misterio. Su enfoque se acerca mucho al mío, salvo en que, como me fascinan más los actores, me gusta filmar caras; en cambio, está claro que a Lynch, que recibió formación en artes plásticas, le interesan mucho más los objetos.

¿UN DIRECTOR DEBE ESCRIBIR PARA SER UN
AUTEUR
?

Algo extraño ha ocurrido en el cine durante los últimos cincuenta años. En los viejos tiempos, un director no necesitaba escribir el guión para ser un creador de películas. Cineastas como John Ford, Howard Hawks o John Huston no escribían los guiones y conseguían de veras ser los autores de sus películas y de su trabajo, en el sentido más amplio posible.

Hoy en día. creo que existe una verdadera diferencia entre los directores que escriben y los que no. Personas como Atom Egoyan o los hermanos Coen, por ejemplo, nunca podrían hacer las películas que hacen si no las escribieran ellos mismos. Martin Scorsese es un poco distinto. Es cierto que él no escribe, pero participa en la escritura de una forma sumamente activa y toma todas las decisiones importantes. Por lo tanto, existe una auténtica continuidad en su obra, un auténtico equilibrio entre sus películas. Stephen Frears, en cambio, no escribe; sencillamente, transforma en películas guiones preexistentes y, por lo tanto, su carrera es mucho más caótica y el grueso de su obra, menos coherente. Depende por completo de los guiones que escoge, y creo que ganaría mucho si se pusiera a escribir.

No obstante, el problema viene más de los guionistas que de los directores. Hace cincuenta años, los mejores novelistas del momento escribían guiones para Hollywood: William Faulkner, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Lillian Hellman... Y creo que luchaban mucho más que los escritores de hoy en día para imponer sus ideas. Cuando leo las memorias de Anita Loos, me sorprende ver que el ingenio que empleaba para sortear las ridículas exigencias de los estudios era tan grande como el que se necesita para escribir un guión estupendo.

El problema de hoy es que los guionistas ya no parecen tener tanto valor y acaban escribiendo para agradar a los estudios y a los productores. Cuando, finalmente, el texto llega al director, ya lo ha rehecho una docena de intermediarios, todos con sus propias opiniones. No puede surgir nada original de un proceso así. Para evitarlo, muchos directores prefieren escribir ellos mismos, aunque se trata de una solución provisional. De forma ideal, un director tiene que encontrar a un guionista que sea una especie de alma gemela y mantener con él una relación parecida al matrimonio. A todas luces, sucedió así en el caso de Scorsese y Schrader en
Taxi Driver
. Formaban una pareja ideal; eran lo que debería ser todo director y guionista: las dos caras de la misma moneda.

Filmografía

Pepi, Lucí, Bom y otras chicas del montón
(1980),
Laberinto de pasiones
(1982),
Entre tinieblas
(1984),
¿Qué he hecho yo para merecer esto?
(1985),
Matador
(1986),
La ley del deseo
(1987),
Mujeres al borde de un ataque de nervios
(1988),
¡Átame!
(1990),
Tacones lejanos
(1991),
Kika
(1993),
La flor de mi secreto
(1995),
Carne trémula
(1997),
Todo sobre mi madre
(1999),
Hable con ella
(2002),
La mala educación
(2004).

Tim Burton

1958, Burbank (California, Estados Unidos)

Aunque he conocido a muchos adultos que han seguido siendo niños en el interior, nunca he conocido a nadie como Tim Burton. En cierto modo, resulta reconfortante pensar que un hombre que se dibuja calaveras en los nudillos durante una entrevista tiene a los ejecutivos de los estudios de Hollywood suplicando para poder producir su próxima película. Pero, si lo hacen, es porque pocos cineastas de la generación de Burton poseen una imaginación tan salvaje y tanto talento controlado. Hay algo de Walt Disney en él, pero un Walt Disney cuya idea de un lugar divertido es una cueva llena de murciélagos
.

En su primer corto
, Vincent,
Burton contaba la historia de un joven que soñaba con convertirse en el príncipe de las tinieblas, pero estaba atrapado en la casa de una zona residencial en la soleada California. Igual que ese chico, Burton creció fascinado por los vampiros, los zombis y las películas de terror de bajo presupuesto. En consecuencia, se ha convertido en el perfecto portavoz de la rareza tal y como la encarna con tanta gracia todo tipo de criaturas marginales
.

Mediante pura poesía visual, sus películas siempre consiguen mostrar la belleza en el interior de la bestia. Sin embargo, igual que la magia, la poesía no es algo que pueda explicarse fácilmente. Pero Tim Burton hizo todo lo posible para explicar su funcionamiento, interrumpiendo su discurso con gestos, muecas, efectos sonoros y risitas que, por desgracia, resulta imposible de reproducir en papel. Espero que la alegría y el entusiasmo puedan leerse entre líneas
.

Clase magistral con Tim Burton

Cómo me metí en el cine tiene que ver más con la casualidad que con otra cosa. En un principio, quería meterme en la animación y, tras unas cuantas prácticas aquí y allá, entré en el equipo de animación de la Disney. Sin embargo, enseguida se hizo bastante obvio que no encajaba del todo bien en el estilo Disney. Además, era un momento aciago para el estudio: la Disney acababa de hacer
Tod y Toby
(The Fox and the Hound, 1981) y
Tarón y el caldero mágico
(The Black Cauldron, 1985), que habían sido grandes fracasos comerciales y todo el mundo tenía la sensación de que el estudio iba a cerrar para siempre el departamento de animación. Era como un barco a punto de hundirse; en realidad, ya no había nadie al mando. Así que dispuse de bastante tiempo para mí durante todo un año y empecé a trabajar en un montón de ideas personales.

Uno de estos proyectos era una historia titulada
Vincet
. En principio, la había concebido como un libro para niños, pero como estaba en la Disney, pensé, ¿por qué no utilizar el equipo y convertirla en un corto animado? Lo hice y el éxito que tuvo me animó a hacer un corto de imagen real,
Frankenweenie
, que gustó tanto a algunas personas que me ofrecieron dirigir
La gran aventura de Pee-wee
. Hasta el día de hoy, todavía me resulta difícil creer que las cosas sucedieran con tanta facilidad. ¡Me parece que me hubiera costado más encontrar trabajo de camarero en un restaurante que conseguir un contrato como director!

TODO EL MUNDO ME DICE QUE NO

La animación es una buena formación para el cine, en el sentido de que tienes que hacerlo todo tú. Tienes que encuadrar, tienes que diseñar la luz, tienes que actuar, tienes que montar... es muy completo. Además, creo que la animación me ha aportado una manera especial de abordar la cinematografía. Posiblemente, haya conferido a mis películas más originalidad en términos de tono y atmósfera.

Sin embargo, el motivo por el que prefiero la imagen real es que la animación es una ocupación muy interior y muy solitaria. Soy una persona bastante poco comunicativa y, cuando trabajo solo, me parece que el trabajo tiende a introducirse en la parte negativa de mi personalidad y las ideas que se me ocurren son excesivamente oscuras. Lo bueno del cine es que es una empresa de equipo. De hecho, lo que más me sorprendió la primera vez que hice una película —¡además del hecho de tener que levantarte tan temprano!— fue la cantidad de gente implicada en el proceso. Esto crea una autentica necesidad de comunicar y, realmente, muchas veces la tarea del director se convierte en algo más político que artístico, porque te pasas el tiempo tratando de convencer a toda esa gente de que tus ideas son válidas. En un día cualquiera, siempre me asombra el número de veces que oigo la palabra «no» en el plató. «No, no puedes hacer eso. No, no puedes tener lo otro. No, no, no...» Es un autentico desafío humano y estratégico conseguir que las cosas se hagan a tu manera. Me refiero a que, si quiero que los actores hagan algo, me es totalmente imposible acudir a ellos y decir: «¡Haz esto!». Tengo que explicar el porqué, tengo que convencerles de que es una buena idea.

Y pasa lo mismo con los ejecutivos de los estudios. No puedo permitirme entrar en guerra con ellos. Es demasiado peligroso y me parece que demasiado agotador. Admiro la integridad de algunas personas que luchan con los estudios por todo, pero creo que, al final, resulta más destructivo que otra cosa, porque o bien la película no se hace, o se hace bajo tanta presión y tensión que el resultado, inevitablemente, sale perjudicado. Creo que tienes que encontrar la manera de sortear los problemas, cosa que, en ocasiones, puede significar decir que sí a algo y esperar que el estudio no se acuerde y que, a pesar de todo, puedas hacerlo de la manera que querías. Puede sonar cobarde, pero creo que se trata simplemente de una estrategia práctica de supervivencia. Por supuesto, hay veces que
tienes
que luchar, pero el buen director es quien sabe determinar las batallas que merece la pena luchar y las que son simplemente una cuestión de ego.

SI ESCRIBIERA, NO TENDRÍA SENTIDO

En realidad, no escribo; pero siempre me implico en el proceso de escritura de mis películas. Un director tiene que hacer suyo el filme, resulta fundamental, y tiene que ser antes del rodaje. Por ejemplo, en el caso de
Eduardo Manostijeras
, es obvio que, aunque yo no escribí el guión, «dirigí» tanto la escritura que, al final, el material se volvió más mío que del guionista. La razón por la que no escribo es que.

si lo hiciera, temo que me pondría demasiado interiorizado y no tendría un punto de vista sobre el material tan distanciado como creo que debe tenerlo un director. El resultado final podría parecer demasiado personal y quizás no tendría sentido para nadie más. Cuando hago una película, mi objetivo es contar una historia. Y, para conseguirlo, creo que necesito mantener una cierta distancia. Por eso no estoy del todo de acuerdo cuando la gente mira el personaje de
Eduardo Manostijeras
y dice: «¡Oh, eres tú!». No soy yo. Sí que tengo mucho en común con el personaje, pero si hubiera estado hablando de mí mismo, nunca podría haber tratado la película con objetividad.

En cualquier caso, no siento que necesite escribir para ser el «autor» de mi trabajo. No creo que nadie vea cualquiera de mis películas y no sepa de inmediato que es mía. Hay pistas obvias, temas recurrentes e ideas que reconoces por aquí y por allí, normalmente como el telón de fondo de la historia. Por eso siempre me ha encantado el formato del cuento de hadas, porque te permite explorar ideas diferentes de una forma muy simbólica, mediante una imaginería que es menos literal, más sensorial. En lugar de crear imágenes que expliquen cosas de una forma muy concreta, me gusta crear imágenes que puedas sentir. No me eduqué con ideas sobre una estructura narrativa estricta; nada más lejos de eso. De hecho, crecí viendo películas de terror, donde la historia realmente no importaba, pero las imágenes eran tan fuertes que permanecían contigo y, en cierto sentido, esas imágenes
se convertían en
la historia. Y eso es lo que he tratado de reproducir en mis películas.