Lecciones de cine (14 page)

A pesar de todo, sí creo que existe una gran diferencia entre los directores que escriben y los que no. Estoy convencido de que, para ser un cineasta completo, tienes que escribir tus propios guiones. En el pasado, llegué a sostener que el cineasta tenía que ser el autor de la
idea original
en que se basaba la película. Sin embargo, luego hice
La zona muerta
, que era una adaptación de una novela de Stephen King, y perdí un poco de aquella arrogancia.

EL LENGUAJE DE UNA PELÍCULA DEPENDE DE SU PÚBLICO

El cine es un lenguaje y ningún lenguaje existe sin una gramática. Es la base de toda comunicación: todo el mundo está de acuerdo en que ciertos signos significan ciertas cosas. Sin embargo, en el interior de ese lenguaje, existe una verdadera flexibilidad. Y tu deber, en tanto que cineasta, es encontrar, para cada plano, el equilibrio adecuado entre lo que se espera, lo que es necesario y lo que es emocionante. Puedes utilizar un primer plano de forma convencional —para hacer notar algo— o puedes usarlo para lo contrario, como diversión.

Si juegas con el lenguaje cinematográfico, seguro que el resultado será un poco más denso, un poco más complejo y la experiencia del visionado será un poco más rica para el público. Sin embargo, esto presupone que tu público ya tiene un cierto conocimiento del lenguaje cinematográfico. De lo contrario, se sentirán perdidos y acabarán renunciando a la película. En otras palabras, para comunicarte intensamente con un centenar de personas, quizás tengas que perder mil cosas por el camino. Por ejemplo, cuando Joyce escribió
Ulises
, era un libro bastante experimental, pero la mayoría de gente fue capaz de seguirlo. Sin embargo, después escribió
Finnegans Wake
y perdió muchos lectores, porque para entender ese libro, casi tienes que aprender un nuevo lenguaje y muy poca gente está dispuesta a hacer ese tipo de esfuerzo. De manera que, en realidad, te corresponde a ti, como cineasta, decidir lo lejos que quieres llegar, en función de lo amplio que sea el público a que te dirijas. Oliver Stone me preguntó, en una ocasión, si estaba contento de ser un cineasta marginal. Entendí lo que quería decir; la pregunta no tenía nada de condescendiente. Sabe que, si quisiera, podría hacer películas para el gran público. Y contesté que estaba satisfecho con el tamaño de mi público. Pero me parece que es algo que, de alguna manera, un director debe ser capaz de determinar con antelación —qué tipo de público quiere tener—, porque forzosamente influirá en el lenguaje que será capaz de emplear.

UN MEDIO TRIDIMENSIONAL

Recuerdo que la primera vez que me encontré en un plató de cine, lo que más me asustó fue la noción de espacio, porque estaba acostumbrado a la escritura, que es un medio bidimensional, y descubrí que el cine es tridimensional. Por supuesto, no estoy hablando del aspecto visual de las películas, sino que me refiero al plató en sí mismo. Es un entorno donde no sólo tienes que vértelas con el espacio, sino también con gente y objetos que se relacionan con ese espacio. Y no sólo tienes que organizar esos elementos de la forma más eficaz posible. sino que tienes que hacerlo de una manera que acabe teniendo sentido. Puede que suene abstracto cuando lo digo, pero créeme, cuando estás en ello, resulta sumamente concreto, porque la cámara tiene un sitio propio en el interior de ese espacio, es como si fuera un actor más. Y en muchas primeras películas, me doy cuenta de que se repite el mismo problema una y otra vez: la incapacidad de conseguir que la cámara «baile», de organizar de forma adecuada la especie de gigantesco ballet en que, inevitablemente, se convierte un plató de cine.

Por otra parte, lo maravilloso es que muchas decisiones surgen de una manera totalmente instintiva. Una vez más, cuando hice mi primera película, no estaba seguro de si sería capaz de dirigir imágenes, porque no había estudiado artes plásticas. No tenía ni idea de si iba a ser capaz de hacer algo tan básico como decidir dónde colocar la cámara en un determinado plano. Tenía pesadillas en las que me daba cuenta de que carecía de opinión al respecto. Pero cuando llegué al plató, descubrí que era algo totalmente visceral. Me refiero a que, a veces, miraba por el visor de la cámara y me ponía físicamente enfermo, porque no me gustaba el plano. No era capaz de explicar exactamente por qué, pero sabía que había que cambiarlo. El instinto me decía que no estaba bien. Aún hoy sigo confiando mucho en el instinto.

El peligro de eso, por supuesto, es que cuanta más experiencia tienes, más fácil es caer en una especie de rutina. Sabes lo que funciona; sabes lo que es efectivo, lo que es cómodo. Acabas dirigiendo toda la película con el piloto automático y no dejas sitio a la innovación, a las sorpresas. Así que debes permanecer alerta. En cualquier caso, no soy uno de esos directores obsesionados con la cámara. No es mi prioridad cuando llego al plató. Prefiero trabajar primero con los actores, como si estuviera haciendo una obra de teatro y luego busco una manera de filmarlo con la cámara. Lo planteo como si estuviera haciendo un documental de lo que he ensayado con los actores Por supuesto, algunas escenas son puramente visuales y, en ese caso, empiezo con la cámara. Sin embargo, la mayor parte del tiempo, mi principal preocupación sigue siendo la esencia dramática de la escena y no quiero que nada interfiera con eso.

UNA PELÍCULA, UN OBJETIVO

Cuantas más películas hago, más minimalista se vuelve mi enfoque, hasta el punto de que, a veces, ruedo una película entera con el mismo objetivo; por ejemplo, en el caso de
eXistenZ
, un objetivo de 27 mm. Siento el deseo de ser directo y, a la vez, sencillo, como Robert Bresson, cuando empezó a filmarlo todo con un objetivo de 50 mm. Es todo lo contrario, por ejemplo, a Brian de Palma, que siempre va buscando mayor complejidad visual, siempre intentando manipular un poco más las imágenes. No critico lo que hace; de hecho, lo entiendo totalmente en un nivel intelectual. Simplemente, tiene un planteamiento distinto, eso es todo.

Una herramienta que no uso nunca es el
zoom
, porque no se corresponde con mi idea de la cinematografía. El
zoom
sólo es un artilugio óptico; es puramente práctico. Y siempre prefiero mover la cámara, porque me parece que, físicamente, te proyecta dentro del espacio del filme. Y usando el
zoom
no se consigue eso; te deja fuera.

LOS ACTORES TIENEN SU PROPIA REALIDAD

Muchos directores de hoy en día tienen formación visual, así que cuando hacen su primera película, su mayor temor suele ser trabajar con actores, igual que algunos directores solían proceder del teatro y les aterrorizaba la idea de trabajar con una cámara. En cuanto a los directores que proceden de la escritura como yo, bueno, es peor incluso: están acostumbrados a trabajar solos en una habitación ¡y ahora tienen que batallar con todo ese caos! En cualquier caso, cuando se trata de trabajar con actores, creo que lo principal es entender que la realidad de un actor es distinta de la que tiene un director.

Al principio veía a los actores como enemigos, porque me parecía que no entendían la presión que yo estaba soportando. Me preocupaba hacer la película a tiempo y ajustándome al presupuesto, y todos ellos parecían preocupados por cómo tenían el pelo, el maquillaje y el vestuario, unas cosas que, por descontado, me parecían totalmente banales. Pero, con el tiempo, comprendí que estaba equivocado. Ésas son sus herramientas y son tan importantes para ellos como lo son para mí la cámara y las luces. Para un director, lo que importa es el filme; sin embargo, para un actor, lo que importa es el personaje. Así que no estamos en la misma onda, no estamos en la misma realidad; pero si los actores y el director se comunican, pueden moverse juntos en la misma dirección. Muchos directores tratan de soslayar el problema mintiendo a los actores. Sé que puede suceder, yo lo he hecho. No obstante, con el tiempo he llegado a darme cuenta de que si eres sincero, los actores no sólo estarán contentos de ayudarte a resolver tus problemas, sino que, además, pondrán empeño en ello. A menos, claro, que te tropieces con actores locos o descontrolados. Puedo decir por experiencia propia que hay algunos y, en ese caso, lo único que realmente puedes hacer es rezar.

NO QUIERO SABER POR QUÉ HAGO PELÍCULAS

Hay una escena en
eXistenZ
donde Jennifer Jason Leigh dice: «Tienes que jugar para saber de qué va el juego». Evidentemente, así considero la cinematografía. Nunca podré explicar lo que me atrae hacia un proyecto determinado y sólo cuando hago la película entiendo por qué la estoy haciendo y por qué la estoy haciendo de esa determinada manera. Por lo tanto, la mayoría de mis películas suponen una total sorpresa cuando las veo terminadas, y no es algo que me moleste. De hecho, es algo que espero con impaciencia. Algunos directores dicen que tienen en mente una imagen muy concreta de la película antes de hacerla, que si proyectaran la película que tienen en mente se correspondería en un noventa por ciento con el producto terminado. No entiendo cómo puede ser, porque hay demasiados pequeños cambios que se producen, día tras día, cuando estás haciendo una película; pequeños cambios que, a la larga, se van sumando para generar algo muy distinto de lo que tenías en mente al principio.

Sé que Alfred Hitchcock aseguraba que era capaz de previsualizar sus películas plano a plano, pero no lo creo. Me parece que, simplemente, era su descomunal ego el que hablaba. Creo que lo más importante es ser capaz de saber, de forma intuitiva, que las decisiones que estás tomando son las adecuadas, sin intentar explicarlas de forma racional; por lo menos, no mientras estés haciendo la película. Tendrás mucho tiempo para analizarlo cuando esté terminado el filme. De hecho, si lo que Hitchcock decía era cierto, entonces casi le compadezco, porque ¿te puedes imaginar pasar un año de tu vida trabajando en una película que ya has visto mentalmente? ¡Sería la cosa más aburrida del mundo!

Filmografía

Stereo
(1969),
Crimen of the Future
(1970),
Vinieron de dentro de..
. (Shivers [They Carne From Within], 1975),
Rabio
(Rabid, 1977),
Cromosoma tres
(The Brood, 1979),
Fast Company
(1979),
Scanners
(Scanners, 1981),
Videodrome
(Videodrome, 1983),
La zona muerta
(The Dead Zone, 1983),
La mosca
(The Fly, 1986),
Inseparables
(Dead Ringers, 1988),
El almuerzo desnudo
(Naked Lunch, 1991),
M. Butterfly
(M. Butterfly, 1993),
Crash
(Crash, 1996),
eXistenZ
(eXistenZ, 1999),
Spider
(Spider, 2002).

Jean-Pierre Jeunet

1995, Roanne (Francia)

Pocas semanas antes de escribir estas líneas, Jean-Pierre Jeunet estrenaba su cuarta película
, Amélie,
que cosechó un enorme éxito entre el público francés. Multitud de espectadores; desde adolescentes hasta jubilados, se precipitaron a ver —o a ver otra vez— una película donde el director había conseguido una poética mezcla de vida cotidiana y magia. Desde el estreno de
Delicatessen,
el talento visual de Jeunet ha sido indiscutible y su predilección por el humor ligeramente surrealista supuso una bocanada de aire fresco para el cine francés (y también para Hollywood, donde imprimió su toque a la saga de
Alien.
Sin embargo, con
Amélie,
añadió un nivel personal más a la película que le llevó a un estadio nuevo, de lo excelente a lo magnífico
.

Hasta cierto punto, Jean-Pierre Jeunet se parece mucho a sus filmes: está muy arraigado en la vida cotidiana de Francia. Te lo puedes imaginar fácilmente como propietario de un café en una pequeña población, pero con una vida interior sorprendente. Habla de forma sencilla y directa, y sabe explicar hasta el mínimo detalle métodos y técnicas. Cuando nos reunimos para la entrevista, me confesó que después de leer la clase magistral de David Lynch, probó el método secreto de Lynch para el movimiento de
dolly...
y no le salió bien.

Clase magistral con Jean-Pierre Jeunet

Nadie me ha pedido que enseñe cine. En diez años, sólo me han invitado dos veces a la FEMIS [la escuela de cine más importante de Francia] y sólo para hablar de platós o
storyboards
es una lástima. No me importaría probarlo algún día. La idea, por supuesto, no es decir a los estudiantes: «Tenéis que hacerlo así», sino decirles: «Yo lo hago así».

Cuando Wenders hacía
El estado de las cosas
y cada noche escribía las escenas del día siguiente, es todo lo contrario a Scorsese, que hace el
storyboard
de cada plano de la película antes de rodar una toma. Sin embargo, en los dos casos, el resultado final es fantástico. Por lo tanto, no hay ninguna regla general. Todos los planteamientos son buenos siempre que la película funcione. Cada director tiene que encontrar su propia fórmula.

Por ejemplo, yo, personalmente, nunca he estudiado cine en el sentido clásico del término. Tengo unos orígenes bastante modestos, donde estudiar cine resultaba imposible. Por lo tanto, lo he descubierto todo haciendo las cosas de manera instintiva. Empecé a los doce años con una View-Master, una máquina que te permite visionar imágenes en tres dimensiones. Grababa efectos sonoros, diálogo y música, que daban un tono dramático a esas secuencias de imágenes triviales cuando se proyectaban a la vez. Después de eso, me dediqué a la animación, que supuso un gran paso hacia la cinematografía.

Pero permíteme que me aparte un poco del tema durante un momento. Hay tres películas que vi en mi juventud que me impresionaron mucho: la primera fue
Hasta que llegó su hora
(C’era una volta il West, 1968), de Sergio Leone. La vi cuando era un adolescente y me quedé sin habla los tres días siguientes. Con esa película descubrí que el cine podía tener un lado alegre. Incluso ahora, soy incapaz de rodar un
travelling
sin preguntarme cómo lo habría hecho Leone. La segunda película fue
La naranja mecánica
(A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick. La vi catorce veces en la gran pantalla durante la primera temporada en cartelera. Me ayudó a entender la importancia de la estética visual en las películas. En cuanto a la tercera película, fue un corto animado de Piotr Ramler con el que me tropecé por casualidad en la televisión cuando tenía diecisiete años. Me fascinó de inmediato el increíble potencial de la animación.