Lecciones de cine (26 page)
Posiblemente, Max Ophuls creó algunos de los movimientos de cámara más hermosos. Eran largos, sin cortes, instintivos y, al mismo tiempo, sumamente bien pensados, totalmente autoconscientes. Orson Welles también hizo movimientos de cámara muy hermosos. Claro que en su caso se trataba, más bien, de un
tour de forcé
, pero el cine también consiste en virtuosismo. En una ocasión, quise hacer cosas así. En
Nouvelle Vague
, por ejemplo, elevé los raíles de la
dolly
a la altura de los árboles. Sin embargo, en mi última película no moví la cámara en absoluto. Quizás es que, cuando veo a todos esos que la mueven sin motivo, siento una cierta necesidad de abstención.
EL PELIGRO DE QUERER SER
AUTEUR
Una de las herencias negativas de la
Nouvelle Vague
es, ciertamente, la perversión de la teoría del
auteur
. Antes, los autores de las películas eran los guionistas, una tradición que procedía de la literatura. Si observas los créditos de las películas antiguas, los nombres de los directores aparecen los últimos, a excepción de gente como Capra o Ford, pero sólo porque también eran los productores de sus filmes. Entonces, vinimos nosotros y dijimos: «No, el director es el auténtico responsable y creador de la película. Y, en ese sentido, Hitchcock es tan autor como Tolstói». A partir de ahí, desarrollamos la teoría del
auteur
, que consistía en apoyar al autor, incluso cuando era flojo. Nos resultaba más fácil apoyar una película mala que había hecho un autor que una buena hecha por alguien que no era autor.
Pero, entonces, toda la idea se pervirtió; se transformó en un culto al autor, en lugar de un culto al trabajo del autor. De manera que todo el mundo se convirtió en autor y, hoy en día, incluso los decoradores quieren que se les reconozca como los «autores» de los clavos que mandan clavar en las paredes. El término
auteur
, por lo tanto, ya no significa nada. En la actualidad, muy pocas películas las hacen sus autores. Demasiada gente intenta hacer cosas que no puede conseguir de ninguna manera. Hay talentos, hay gente con originalidad, pero el sistema que creamos ya no existe. Se ha convertido en una enorme ciénaga. Creo que el problema fue que, cuando creamos la teoría del
auteur
, insistimos en la palabra
auteur
, aunque deberíamos haber insistido en la palabra «teoría», porque el auténtico objetivo del concepto no es mostrar
quién
hace una buena película, sino demostrar
qué
hace una buena película.
Filmografía
Al final de la escapada
(À bout de souffle, 1960),
Una mujer es una mujer
(Une femme est une femme, 1961),
Vivir su vida
(Vivre sa vie, 1962),
El soldadito
(Le petit soldat, 1963),
Los carabineros
(Les carabiniers, 1963),
El desprecio
(Le mépris, 1963),
Banda aparte
(Bande à part. 1964),
Una mujer casada
(Une femme mariée, 1964),
Lemmy contra Alphaville
(Alphaville, 1965).
Pierrot, el loco
(Pierrot le fou, 1965),
Masculino, femenino
(Masculine-Feminine, 1966),
Made in U.S. A
. (Made in U.S.A., 1966),
Dos o tres cosas que yo sé de ella
(Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967),
La Chinoise
(1967),
Weekend
(Weekend, 1967),
Un film comme les autres
( 1968),
Le gai savoir
( 1968),
Le vent de l'est
( 1969),
Vladimir et Rosa
( 1970),
Pravda
(1970),
Todo va bien
(Tout va bien, 1972),
Numéro deux
(1975).
Comment ça va?
(1976),
Ici et ailleurs
(1976),
Sálvese quien pueda (la vida)
[Sauve qui peut (la vie), 1979],
Pasión
(Passion, 1982),
Nombre: Carmen
(Prénom: Carmen, 1984),
Yo te saludo, Maria
(Je vous salue, Marie, 1985),
Detective
(1985),
Soigne ta droite
(1987),
King Lear
(1987),
Nouvelle Vague
(Nouvelle Vague, 1990),
Hélas pour moi
( 1993),
For Ever Mozart
( 1996),
Elogio del amor
(Eloge de l’amour, 2001).
LAURENT TIRARD estudió Cinematografía en la Universidad de Nueva York antes de trabajar como lector de guiones para Warner Bros en Los Ángeles y como periodista para Studio Magazine. Ha entrevistado a realizadores como Woody Allen, Martin Scorsese, Jean-Luc Godard o los hermanos Cohen para
Lecciones de Cine
, publicado en Francia, Estados Unidos, Canadá, Inglaterra, Italia, España y Brasil. Trabajó como guionista en la televisión francesa (dos telefilms y una serie para la cadena M6, dos telefilms para TF1 y uno para France 2), y para el cine (
El mejor día de mi vida
y
Prête-moi ta main
).
[1]
El CinemaScope es el formato de pantalla más grande que se utiliza en el cine, con un tamaño de 2,35:1 (es decir, que la parle horizontal del fotograma es 2,35 veces mayor que la parte vertical). La mayoría de películas tienen un formato de 1,66:1 o 1,85:1.
<<
[2]
Se refiere a rodar una escena desde diferentes ángulos, con tomas de varios tamaños, para que el director tenga más margen de elección durante el montaje.
<<
[3]
La Steadicam es un instrumento creado a finales de la década de 1970 como brillante compromiso entre los movimientos manuales de cámara y los movimientos con las dollies. Gracias a un complejo sistema de arnés, muelles, brazo mecánico y monitor de vídeo, la Steadicam permite que el operador de cámara corra, salte, suba escaleras, etc. —cosas que no puede hacer una voluminosa dolly— sin el temblor en la imagen que suelen tener los movimientos de cámara manuales tradicionales.
<<
[4]
«Rápida» y «lenta» se refieren a la sensibilidad de la película. Cuanta más luz haya, menos velocidad de película se necesita y más nítida es la imagen. La película rápida suele emplearse en condiciones de poca luz, pero se obtiene una imagen de mala calidad. Como sucede siempre con las reacciones químicas, la experimentación puede arrojar resultados sorprendentes, como sucedió aquí.
<<
[5]
La técnica del plano-contraplano es la manera más básica de filmar una conversación, donde la cámara se desplaza sucesivamente entre dos planos medios de las dos personas que están hablando.
<<
[6]
«Nouvelle Vague» es el nombre que recibió el grupo de cineastas franceses que, en la década de 1960, transformó el cine sacándolo de los estudios y llevándolo a las calles, por motivos económicos, artísticos y políticos. Despojaron al cine de todos los aspectos «artificiales» y glamourosos, y enseñaron al público que la vida real podía resultar tan fascinante como la fantasía. Constituye el impulso original de todo lo que actualmente puede calificarse de «realista» en el cine.
<<
[7]
El salto de eje transgrede todas las normas del montaje tradicional (que dice que los cortes entre las tomas tienen que ser suaves e invisibles). Si se utiliza de forma correcta —como hizo Godard en
Al final de lo escapada
por ejemplo—, la técnica del salto de eje puede crear dinámicas maravillosas. Si se utiliza mal, hace pensar al público que el director no sabe lo que está haciendo.
<<
[8]
André Bazin fue un teórico y crítico cinematográfico francés de la posguerra. cofundador de la mítica
Cahiers du Cinéma
, que sirvió de inspiración para los cineastas de la
Nouvelle Vague
francesa.
<<
[9]
Mario Bava (1914-1980) fue un director italiano que adquirió el estatus de cineasta de culto en la década de los sesenta por la excepcional creatividad y el refinamiento que mostró al hacer películas de género de bajo presupuesto: su especialidad eran los filmes de terror.
<<
[10]
Los grandes angulares confieren mayor profundidad de campo, más perspectiva y más riqueza al plano, todo lo contrario a una imagen «plana». Rodar desde un ángulo bajo —con la cámara por debajo de los ojos, mirando a los personajes desde abajo— aumenta el efecto.
<<
[11]
La proporción define el formato del fotograma. Una imagen cuadrada tiene una proporción de 1:1. Una pantalla de televisión tiene una proporción de 1.25:1. lo que significa que la parte horizontal de la pantalla es 1,25 veces más larga que la parte vertical. Hasta la década de 1950, la mayoría de películas se rodaban con una proporción de 1,33:1. en la actualidad el estándar es 1,66:1 o 1,85:1. El Cinemascope tiene un formato de 2,35:1.
<<
[12]
Parece que Almodóvar se está refiriendo a
Escrito sobra el viento
(Writen on the wind, 1957), uno de los melodramas más «vistosos» que dirigió Sirk.
<<
[13]
La pantalla ancha anamórfica es lo mismo que el CinemaScope, una película con un formato de 2,35:1. Se denomina «anamórfica» por el complejo proceso óptico que se utiliza para comprimir una imagen rectangular en un trozo de película cuadrada.
<<
[14]
En animación, los formatos suelen ser más grandes, con una gran profundidad de campo y riqueza de detalles. Para conseguir el mismo aspecto en imagen real, debería rodarse con gran angular.
<<
[15]
Marc Caro es el artista con quien Jean-Pierre Jeunet codirigió sus dos primeras películas:
Delicatessen
(1991) y
La ciudad de los niños perdidos
(La cité des enfants perdus, 1995).
<<
[16]
Con «tiempo». Von Trier se refiere en realidad a las existencias de película. Sería impensable —además de técnicamente imposible— dejar una cámara de 35mm filmando una hora para obtener una escena de un minuto al final. Sólo el precio resultaría astronómico.
<<
[17]
Los directores que surgieron a principios de la década de 1960 y crearon la
Nouvelle Vague
fueron Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette y Louis Malle.
<<
[18]
La Cinémathèque Française fue creada por el gobierno francés para conservar, archivar, restaurar y proyectar tantas películas como fuera posible, empezando por los filmes de los primeros años del cine. Es una mezcla entre teatro y museo, con un programa diario de películas que no pueden verse en ningún otro sitio.
<<
[19]
Alain DEeon es una de las mayores estrellas comerciales de Francia. En 1990, accedió a interpretar el papel protagonista en
Nouvelle Vague
.
<<
[20]
Anna Karina, la actriz danesa con la que Jean-Luc Godard hizo la mayoría de sus películas en la década de 1960, y con la que estuvo casado entre 1960 y 1967.
<<