Lecciones de cine (19 page)

Así que, normalmente, lo primero que me gusta ver es cómo se mueven los actores, cómo abordan las escenas. Y lo combino con mis propias ideas. Hago un ensayo en borrador y lo abordo de la siguiente manera: si la escena trata sobre, pongamos, la soledad, pido al actor que la interprete de una forma muy abstracta. Le diría algo como: «Acércate a la ventana y siéntete solo. Olvida la escena, olvida al personaje, olvídate de todo, simplemente piensa en cómo actúas cuando te sientes solo». Me parece que eso ayuda a los actores a sacar sentimientos verdaderos basados en sus propias vidas y a proyectárselos a los personajes para crear un momento auténtico. Tal vez el actor no se sienta cómodo junto a la ventana y decida ir a sentarse en un rincón o tenderse. En algún momento, tendré la sensación de que algo está bien, que suena a verdadero y me decantaré por ello. Y quizás eso signifique que tenga que cambiar la escena por completo. Pero primero hago eso y, sólo cuando lo tengo, coloco la cámara. Es algo muy instintivo; tal vez se parezca a la manera de trabajar de un pintor. Y supongo que no es difícil entender por qué preocupa a los estudios.

OBSERVA LOS OJOS DE LOS ACTORES

Pienso que, si quieres trabajar con actores, lo primero que tienes que hacer es enamorarte de ellos. Si los odias, ni te molestes. Es algo que entendí muy claramente cuando vi
La noche americana
(La nuit américaine, 1973), de Truffaut. Me sorprendió ver cuánto cuidaba a los actores. Y eso es también lo que intento hacer; trato a los actores como si fueran parte de mi familia. Antes de empezar a rodar insisto en pasar mucho tiempo con ellos. Hablamos mucho y trato de ver qué les parece la vida, qué clase de ideas tienen, qué tipo de sueños. Hablamos de lo que les gusta y lo que detestan. Trato de descubrir cuál es la cualidad principal de cada actor, porque eso es lo que intentaré destacar en la película. Y, por lo general, cuando los actores hablan conmigo, empiezo a mirarlos para tratar de encontrar el mejor ángulo de cámara. ¿Sale mejor este actor desde ese lado o desde este otro, desde arriba o desde abajo? Los observo con detalle.

Después, una vez hemos empezado a trabajar propiamente, hay dos cosas primordiales. La primera, por supuesto, es la comunicación con el actor. Y, para conseguirla, siempre trato de buscar algo que tengamos en común. Tal vez sea algo filosófico: tenemos los mismos valores morales; o tal vez sea algo más banal: a los dos nos gusta el fútbol. Pero es muy importante, porque muchas veces todo el proceso de comunicación se basará en eso. Siempre es algo a lo que recurrir cuando surgen los conflictos. La otra cosa a la que presto mucha atención son los ojos. Cuando un actor está interpretando, siempre le miro fijamente a los ojos; siempre, porque me dice si está siendo veraz o está fingiendo.

UNA MÚSICA INVISIBLE

La música es importante en mis películas, y no me refiero a la banda sonora del filme. Cuando preparo una escena, me gusta escuchar cierto tipo de música. Puede ser clásica, puede ser
rock and roll
, cualquier estilo que me ayude a ponerme en situación para la escena. De hecho, muchas veces, cuando ruedo una escena, en realidad no escucho el diálogo; sigo escuchando la música. Me refiero a que, si son buenos actores, ya sé que están interpretando su papel, pero me gusta que la interpretación se ajuste a la música porque es el estado anímico que me interesa. A continuación, cuando trabajo en la sala de montaje, utilizo esa misma música para montar la película. La música es la que marca el ritmo y la pauta de la escena.

Por eso, en parte, utilizo tantos ángulos de cámara y tantas velocidades. Si la música llega al clímax, voy a necesitar un plano a cámara superlenta para que se ajuste y así sucesivamente. Entonces, una vez que la película ya está montada, esa música desaparece. O hago que compongan otra banda sonora o dejo la escena sin música, sólo con el diálogo. Sin embargo, en cierto sentido, la música sigue estando ahí. Sigue ahí como un fantasma, como algo invisible —o inaudible, para ser exactos— que confiere una vida propia a la escena.

HAGO PELÍCULAS PARA MÍ

Hay dos razones por las que hago películas. La primera, porque siempre me ha costado comunicarme con la gente, así que las películas son una manera de crear un puente entre mí y el resto del mundo.

Y la segunda, porque me gusta explorar, descubrir cosas sobre la gente y sobre mí mismo.

Una cosa que me interesa especialmente es tratar de encontrar lo que resulta que tienen en común dos personas aparentemente muy distintas; lo que constituye un tema recurrente en mis películas. Es algo que me gusta explorar y, en ese sentido, supongo que hago películas para mí. Incluso cuando estoy en el plató, nunca pienso en los espectadores. Nunca me pregunto si va a gustarles la película o no; nunca intento prever cómo van a reaccionar, ni tampoco creo que debiera hacerlo.

Cuando haces una película, todo debe salir del corazón, lo que significa que siempre tienes que decir la verdad. Bueno, al menos,
tu
verdad. Creo que por eso las películas que hago impresionan a tanta gente, porque intento hacerlas con honestidad. También intento hacerlas lo mejor que puedo. Desde que empecé a dirigir, siempre he luchado por hacer la película perfecta, pero no creo que la haya hecho aún. Así que tengo que pasar a la próxima película... para tratar de crear una vez más la película perfecta.

Filmografía

Young Dragons
(1973),
The Dragon
(1974),
Princess Cheung Ping
(1975),
Countdown in Kung Fu
(1975),
Money Crazy
(1977),
Follow the Star
(1977),
Last Hurrah for Chivalry
(1978),
From Rangs to Riches
(1979),
To Hell with the Devil
(1981),
Laughing Times
(1981),
Plain Jane to the Rescue
(1982),
Heroes Shed No Tears
(1983, estrenada en 1986),
The Time You Need a Friend
(1984),
Run, Tiger Run
(1985),
A Better Tomorrow
(1986),
A Better Tomorrow Part 2
(1987),
The Killer
(1989),
Just Heroes
(1990),
Bullet in the Head
(1990),
Once a Thief
(1992)
Hardboiled
(1992),
Blanco humano
(Hard Target, 1993),
Broken Arrow: alarma nuclear
(Broken Arrow, 1996),
Cara a cara (Face/Off)
(Face/Off, 1997),
Misión imposible 2
(Mission: Impossible II, 1999),
Windtalkers
(Windtalkers, 2002),
Paycheck
(2003).

De los veintiún cineastas de este libro, es probable que estos seis sean los que se han considerado más vanguardistas en la cinematografía de los últimos diez años. Quizás la composición internacional del grupo haya sido un factor más accidental que otra cosa. Sin embargo, el hecho de que los únicos estadounidenses de este grupo sean cineastas independientes no es una sorpresa, ya que el trabajo más original que ha surgido en la última década lo han realizado los independientes y no los grandes estudios de cine.

Joel y Ethan Coen

1954 y 1957, Minneapolis (Minnesota, Estados Unidos)

Joel y Ethan Coen han reconocido muchas veces que las entrevistas no son lo suyo. No saben qué decir cuando se trata de explicar sus películas y, a menudo, contestan las preguntas, en el mejor de los casos, con un «No lo sé» o, en el peor, con un incómodo encogimiento de hombros
.

Para un periodista que a veces tiene que disuadir a la gente de hablar demasiado, la situación puede resultar un poco violenta. Cuando conocí a los hermanos Coen, salí de la habitación bañado en sudor frío, porque sabía que no podría utilizar nada de lo que me habían dicho para publicar. Cuando los entrevisté por segunda vez, pasé unas cuantas horas perfilando las preguntas y el resultado mejoró considerablemente. De manera que, cuando nos encontramos por tercera vez para esta clase magistral, sabía exactamente lo que tenía que preguntar y cómo hacerlo. Están acostumbrados a esconderse detrás de la respuesta típica, «Lo hacemos todo por instinto», lo que estoy seguro de que, en parte, es verdad. Sin embargo, sus películas están tan repletas de ideas que no podía dejar que la respuesta se quedara ahí
.

Nos encontramos en París cuando se estrenaba
El gran Lebowski.
El gran éxito de
Fargo
dos años antes no les había cambiado ni un ápice: seguían comportándose como dos artesanos que hacían películas personales en su tiendecita, una detrás de otra, sin más objetivo que su satisfacción personal. Y puede que eso sea lo que les hace tan verdaderamente cordiales. Por razones prácticas, he separado las respuestas de los dos hermanos. Hubiera sido imposible transcribir la conversación real, porque Joel y Ethan tienen una sincronización tan increíble que, deforma sistemática, uno acaba las frases del otro
.

Clase magistral con Joel y Ethan Cocn

Joel: Dar clases no es algo que hayamos considerado nunca seriamente. Hay una razón egoísta que lo explica: nos ocuparía demasiado tiempo y nos impediría trabajar en nuestros proyectos. Pero también hay una más práctica: que, posiblemente, no tendríamos ni idea de que decir a los estudiantes. No somos precisamente los cineastas más expresivos, sobre todo cuando se trata de explicar lo que hacemos y cómo lo hacemos. A veces, vamos a escuelas de cine, proyectamos una de nuestras películas y contestamos algunas de las preguntas que puedan plantear los estudiantes. Pero suelen ser preguntas muy específicas, que rara vez tienen que ver con el oficio propiamente dicho. En realidad, la mayoría de las veces, los estudiantes de cine piden consejo sobre cómo conseguir dinero.

Ethan: Supongo que una manera de enseñar podría ser proyectando películas. Aunque, una vez más, nuestros gustos no son lo que se diría clásicos. De hecho, muchas de las películas que nos encantan y que nos han inspirado son películas oscuras que muchos consideran horribles. Recuerdo que cuando trabajamos con Nicolas Cage en
Arizona baby
(Raising Atizona, 1987), estuvimos hablando de su tío, Francis Ford Coppola, y le dijimos que
El valle del arco iris
(Finian’s Rainbow, 1968), que no ha visto casi nadie, era una de nuestras películas favoritas. Se lo dijo a su tío y creo que, desde entonces, nos considera perturbados mentales. Así que, de todas formas, si proyectáramos ese tipo de películas en una clase, harían reír bastante a la gente, pero no necesariamente enseñarían a nadie a hacer una buena película. Aunque supongo que estar expuesto a diferentes tipos de cine, y mantener una actitud más abierta con respecto al cine, es una de las ventajas de asistir a una escuela de cine.

Joel: La otra ventaja de la escuela de cine es que sí te aporta una cierta experiencia en el momento de enfrentarte al caos del plató. Todo es a una escala mucho más reducida, por supuesto: estás tratando con equipos de entre cinco y diez personas, presupuestos de unos pocos cientos de dólares. Pero la sensación general de cómo funcionan las cosas y la dinámica con la que tienes que enfrentarte en términos de tiempo y personas, e incluso de dinero, no es muy distinta.

Ethan: Joel fue a una escuela de cine, pero yo no. Aprendí lo básico, los aspectos prácticos de cómo se hace una película trabajando como ayudante de montaje y, luego, con el tiempo, como montador.

Y me parece que, realmente, es una buena manera de aprender, porque repasar todo ese material en bruto te permite ver de primera mano cómo cogió un guión un director y lo descompuso. Llegas a ver lo que significa rodar el material suficiente y lo que no. Ves todos los planos que no sirven para nada y entiendes por qué. También te da una idea de lo que hacen los actores. Ves el material en bruto y lo que hacen una toma tras otra y observas cómo van evolucionando. En mi opinión. realmente es la mejor experiencia de aprendizaje que puedes vivir; salvo hacer una película de verdad, claro.

HACER PELÍCULAS ES HACER MALABARISMOS

Ethan: Estoy tentado de decir que la mayor lección que hemos aprendido sobre la cinematografía es que no hay red, que es una frase de
Speed-The-Plow
, de David Mamet. Pero supongo que la lección más importante es que debes mantenerte flexible. Debes mantener una actitud abierta y aceptar que, algunas veces, no puedes conseguir lo que quieres. No puedes estar demasiado apegado a tus ideas. Bueno..., no es del todo cierto: tiene que haber una especie de idea
central
que vas persiguiendo, de forma consciente, y no permites que las circunstancias te distraigan de ella. Y, en realidad, existe el peligro de dejar que te aparten de la idea original que te interesó en la película. Y suele haber mucha presión para alterar tus ideas, porque algo va a resultar demasiado difícil de conseguir, desde el punto de vista logístico o económico... Y tienes que saber cuándo debes resistirte.

Joel: Es cierto, hacer películas es hacer malabarismos. Por una parte, tienes que estar abierto a nuevas ideas si la realidad de la situación lo requiere y no intentar reproducir con intransigencia tus ideas originales. Sin embargo, por otra parte, debes tener la suficiente confianza en tus propias ideas para no cambiarlas como respuesta a cualquier tipo de exigencia exterior que quiera obligarte a llevar la película en una dirección o en otra. A pesar de todo, no hay lecciones, no hay reglas en las que te puedas apoyar. Siempre es una situación variable donde tienes que utilizar un poco los instintos.

Ethan: Como controlamos la película prácticamente desde el principio hasta el final, resulta fácil seguir haciendo lo que queremos. Sin embargo, la realidad nunca deja de ser un obstáculo. Llegas al plató y una escena no funciona como la habías planificado, o la luz no está como querías... Y el hecho de que vayamos a nuestro aire hace que todo lo que queremos sea mucho más específico y preciso. Así que hay muchas más posibilidades de que las circunstancias no nos ofrezcan lo que deseamos.

EL GUIÓN SÓLO ES UN PASO

Joel: Resulta difícil decir de dónde procede nuestro deseo original, si es la escritura o las imágenes. Nos interesan las historias, eso seguro. Nos gusta contar historias, pero no consideramos la escritura como la mejor forma de hacerlo; sólo es un paso. En realidad, pensamos desde el punto de vista de las imágenes.