En mis películas, siempre dejo la puerta abierta para permitir que la ida entre en el plató. Y, de forma paradójica, ésta es la razón que explica por qué trabajo con guiones cada vez más estructurados. Si tengo una situación sólida a partir de la cual puedo trabajar, me siento más cómodo con la improvisación. Para mí, el interés de lo inesperado es su aparición en una situación donde, en teoría, todo está planificado con detalle. Por ejemplo, si ruedo una escena exterior a pleno sol y las nubes se desplazan hasta tapar el sol en medio de una toma y la luz empieza a cambiar de improviso, ¡me siento en la gloria! Sobre todo si la toma dura lo suficiente para que las nubes se muevan y vuelva a salir el sol... Cosas así son maravillosas, porque representan el grado máximo de improvisación.
Sin embargo, «dejar la puerta abierta» no sólo afecta a elementos exteriores al plató. Había escrito poesía antes de empezar a hacer películas, así que al principio consideraba la cámara otro tipo de bolígrafo distinto al que usaba para escribir poemas. En mi mente, hacía la película solo; era su
auteur
en el sentido más estricto del término* Después, con el tiempo, me di cuenta de que un director puede expresar sus fantasías aún mejor si es capaz de estimular la creatividad de los que le rodean. Un filme es una especie de crisol donde deben mezclarse los talentos de un equipo. La película cinematográfica es mucho más sensible de lo que la gente piensa y no sólo registra lo que hay delante de la cámara, sino todo lo que la rodea.
TRATO DE SOÑAR LAS TOMAS
Como no he aprendido a dirigir de un modo teórico, la noción de «gramática» cinematográfica no significa nada para mí. Además, en mi opinión, si tal gramática existe, está ahí para contravenirla; así evoluciona el lenguaje cinematográfico. Cuando Godard rodó
Al final de la encapada
(Á bout de souffle, 1960) su gramática era; ¡el salto de eje al poder!
[7]
Y lo sorprendente es que si echas una ojeada a una de las últimas películas de John Ford,
Siete mujeres
(Seven Women, 1966) ves que el director —uno de los más tradicionales de Hollywood— debió de haber visto
Al final de la escapada
y empezó a usar el salto de eje, algo inconcebible diez años antes.
Durante mucho tiempo, me he enfrentado a cada plano como si fuera el último, como si alguien fuera a llevarse mi cámara justo después de haber acabado de rodar con ella. Por lo tanto, tenía la sensación de que estaba robando cada plano y, en ese estado mental, resulta imposible pensar en términos de «gramática», ni siguiera de «lógica». Incluso ahora, no preparo nada con antelación. En realidad, trato de soñar los planos que rodaré al día siguiente en el plató. Con un poco de suerte, lo consigo. Si no, cuando llego al plató por la mañana, pido que me dejen solo un rato y deambulo por allí con el visor. Observo a través de él y trato de imaginarme los personajes moviéndose y recitando su papel. Es casi como si la escena ya estuviera ahí, invisible o intangible, y yo tratara de buscarla o darle vida. A continuación, meto la cámara, llamo a los actores e intento ver si lo que he imaginado funciona en la realidad. El resto es un largo proceso de ajuste entre la cámara, los actores y la luz. Por lo tanto, es una especie de proceso perpetuo donde trato de asegurarme de que cada toma origine la siguiente.
LA COMUNICACIÓN SE PRODUCE ANTES DE LA PELÍCULA
La comunicación es un factor vital para que un plató de cine funcione sin problemas. La comunicación debe establecerse con anterioridad a la filmación, porque en el plató casi será demasiado tarde.
Por ejemplo, cuando decidí hacer
El último tango en París
, llevé a Vittorio Storaro a ver la exposición de Francis Bacon en el Grand Palais de París. Le enseñé los cuadros y le explique que eso era el tipo de cosa que quería usar como inspiración. Y si observas la versión final de la película, hay matices anaranjados que tienen una influencia directa de Bacon. Después, llevé a Marlon Brando a ver la misma exposición y le enseñé el cuadro que aparece al principio de la película, durante los créditos. Es un retrato que parece bastante figurativo cuando lo ves por primera vez, pero si lo observas un ralo, pierde su naturalismo por completo y se convierte en la expresión de lo que está sucediendo en el subconsciente del pintor. Le dije a Marlon: «¿Ves ese cuadro? Bueno, quiero que recrees ese mismo dolor intenso». Y ésa fue prácticamente la única —o. mejor dicho, la principal— instrucción que le di en la película. Suelo emplear los cuadros de esta manera, porque permiten comunicarte de una forma mucho más eficaz que con cientos de palabras.
LA CÁMARA ME OBSESIONA
La cámara está muy presente en mis películas; de hecho, en ocasiones, está demasiado presente, pero no puedo controlarlo. Estoy verdaderamente obsesionado por el cuerpo y, sobre todo, por el ojo de la cámara. Es lo que gobierna mi dirección, en el sentido de que se está moviendo todo el rato y, en mis últimas películas, se mueve mucho más. La cámara entra y sale de la escena como un personaje invisible de la trama. No puedo resistir la tentación de mover la cámara. Creo que esto se explica por un deseo de entablar una relación sensual con los personajes, con la esperanza de que esto se transforme después en una relación sensual entre los personajes. En un período de mi vida más psicoanalítico, solía pensar que el
travelling
de acercamiento era el movimiento del niño corriendo hacia su madre, mientras que el
travelling
de alejamiento era lo contrario, el movimiento del niño tratando de huir.
En cualquier caso, la cámara es mi principal centro de interés en un plano. Por eso necesito establecer comunicación previa con los actores y los técnicos para dedicar la mayor parte del tiempo que paso en el plató a mover la cámara y escoger los objetivos. Casi nunca utilizo el
zoom
. No sé por qué, pero me parece que su movimiento tiene algo de falso. Recuerdo un día en el plató, rodando
La estrategia de la araña
, que me apeteció usar el
zoom
por cambiar. Me pasé una hora jugando con él, casi hasta la náusea. Lo quité y dije que no quería ver nunca más ese tipo de objetivo. En estos días estoy empezando a mantener una relación más pacífica con el
zoom
y lo utilizo de una forma muy sencilla, casi funcional; pero, durante muchos años, lo consideré un instrumento del demonio.
BUSCA EL MISTERIO DEL ACTOR
Creo que el secreto de trabajar bien con un actor es saber primero cómo escogerlo. Y, para que salga bien, tienes que olvidar por un momento el personaje en el guión y ver si la persona que tienes delante te fascina o no. Esto es muy importante, porque durante el rodaje, la curiosidad que sientes por ese actor te impulsará a explorar el personaje de la trama. En ocasiones, escoges a un actor porque parece ajustarse perfectamente al personaje escrito, pero, al final, te das cuenta de que no es muy interesante, que no hay ningún misterio. Y la fuerza impulsora que hay detrás de una película es, ante todo, la curiosidad: el deseo que tiene el director de descubrir el secreto de cada personaje.
En cuanto a la dirección de actores en sí, diría que siempre trato de aplicar las reglas del
cinema verité
al mundo de la ficción. Por ejemplo, en la escena de
El último tango
, cuando Marlon Brando está en la cama y cuenta cosas de su pasado a Maria Schneider, fue Brando quien se lo inventó todo. Le dije: «Va a hacerte preguntas; responde como quieras». Empezó a describir todas esas cosas perturbadoras y, en tanto que director, yo era como el público; en otras palabras, no podía decir si estaba mintiendo o diciendo la verdad. Pero para eso está la improvisación: tratar de tocar la verdad y mostrar que, detrás de la máscara del personaje, puede esconderse algo muy cierto. De hecho, fue una de las primeras cosas que dije a Brando. Le dije que quería que se quitara la máscara del Actors Studio, quería ver lo que había detrás. Nos volvimos a encontrar hace un par de años; estuvimos charlando y, un rato después, me dijo con una sonrisa picara: «Así que realmente crees que lo que te enseñé en esa película era yo mismo, ¿eh?». No sé si lo era o no, pero por eso fue tan maravilloso.
¿QUÉ ES EL CINE?
Parece ser que el cine es la plasmación de una idea en imágenes. Sin embargo, en el fondo, para mí siempre ha sido un modo de explorar algo más personal y más abstracto. Mis películas siempre acaban siendo muy distintas de lo que me había imaginado al principio. Por consiguiente, es un proceso progresivo. Suelo comparar un filme con un barco pirata. Es imposible saber dónde irá a parar si le das la libertad de seguir los vientos de la creatividad; sobre todo, con alguien como yo, que le encanta soplar en dirección contraria.
De hecho, hubo una época en que creía que la contradicción era la base de todo, que era la fuerza impulsora de cada película. Y así es como abordé
Novecento
. una película sobre el nacimiento del socialismo, financiada con dólares americanos. En este filme, mezclé actores de Hollywood con campesinos del Valle del Po que nunca habían visto una cámara. Me divirtió mucho. Cuando empecé a hacer películas en los años sesenta, había algo que los cineastas denominaban la pregunta Bazin: «¿Qué es el cine?».
[8]
Era una especie de interrogante perpetuo que acababa convirtiéndose en el tema de todas las películas. Y, después, dejamos de planteárnoslo, porque las cosas cambiaron. Sin embargo, tengo la sensación de que el cine supone experimentar ese tipo de trastornos tan intensos en un momento dado y perder gran parte de su singularidad, de modo que la pregunta Bazin vuelve a convertirse en un tópico y estamos obligados a preguntarnos una vez más qué es el cine.
Filmografía
La commare seca
(1962),
Antes de la revolución
(Prima della rivoluzione, 1962),
Partner
(Partner, 1968),
Amor y rabia
(Amore e rabbia, 1969),
La estrategia de la araña
(La Strategia del ragno, 1970),
El conformista
(Il conformista, 1971),
El último tango en París
(Ultimo tango a Parigi, 1973),
Novecento
(Novecento, 1977),
La luna
(La luna, 1979),
La historia de un hombre ridículo
(La tragedia di un nomo ridicolo, 1982),
El último emperador
(The last emperor, 1987),
El cielo protector
(The sheltering sky, 1990),
Pequeño Buda
(Liule Buddha, 1993),
Belleza robada
(Stcaling Beauty, 1996),
Asediada
(Besieged, 1998),
Ten Minutes Older: The Cello
(2002),
Soñadores
(The Dreamers, 2003).
Martin Scorsese
1942, Queens (Nueva York, Estados Unidos)
Una de las cosas que más llama la atención de Martin Scorsese es lo rápido que habla. Esperas que sea brillante
, y
realmente lo es, pero el ritmo con que Scorsese transmite información casi hace que plantear preguntas resulte intimidante
.
Nuestra entrevista se celebró en el verano de 1997, en Nueva York, a petición de Jodie Foster, que había sido nombrada editora honorífica de un número de
Studio
y quiso que su director en
Taxi Driver
(1976) se sometiera a una de mis clases magistrales
.
Cuando entré en la oficina de producción de Scorsese, en Park Avenue, me sudaban las manos, porque me cuento entre quienes le consideran uno de los cineastas más impresionantes de los últimos veinte años. Ya desde
Malas calles
(Mean Streets, 1973), ha asombrado al público e inspirado a toda una generación de cineastas, que han intentado, en vano por lo general, usar la cámara con su energía y precisión. Algunos directores son grandes contadores de historias; otros son excelentes técnicos. Él es ambas cosas. Su conocimiento enciclopédico sobre la historia del cine tampoco viene nada mal. Por lo tanto, la idea de pasar un par de horas, de tú a tú, con Martin Scorsese resultaba especialmente emocionante, y no me decepcionó. Durante unos cuantos minutos al principio de la entrevista no paró de moverse en la silla, tal vez porque se encontraba en pleno montaje de
Kundun
(1997) por esa época. Pude ver que su mente seguía montando imágenes mientras charlábamos. Sin embargo, en cuanto planteé preguntas detalladas, Scorsese se concentró por completo y disparó las respuestas a tal velocidad que me alegré de poder grabarlas
.
Clase magistral con Martin Scorsese
Tuve algo de experiencia docente en la Universidad de Columbia durante la época en que hice
El color del dinero
y
La última tentación de Cristo
, No pasé películas ni di conferencias; simplemente, ayudé a los estudiantes de posgrado dándoles consejos y comentándoles las películas que estaban haciendo. Por lo general, el aspecto que me parecía más problemático de esas películas era el propósito, lo que el cineasta quería comunicar al público. Bueno, esto puede hacerse patente de muchas formas diferentes, pero principalmente era un problema de dónde dirigir la cámara, plano a plano, y cómo cada plano va construyendo para hacer ver algo, para enseñar algo que el cineasta quiere que el público comprenda. Puede tratarse de algo puramente físico —un hombre entra en una habitación y se sienta en una silla—, o una cuestión filosófica, o psicológica, o temática, aunque supongo que la cuestión temática incluiría lo filosófico y lo psicológico. Pero hay que empezar por lo más básico, es decir: ¿hacia dónde diriges la cámara para expresar lo que plasmaste en papel en el guión? Y no se trata simplemente de enfocar la cámara en un plano, también es en el siguiente y el siguiente, y cómo se unen en el montaje para crear lo que quieres decir al público.
Por supuesto, tal vez descubras que el gran problema de los cineastas jóvenes es que no tienen nada que decir e, invariablemente, que sus películas son poco claras o muy convencionales, o están dirigidas a un mercado bastante comercial. Así que me parece que lo primero que uno tiene que preguntarse si quiere hacer una película es: «¿Tengo algo que decir?». Y no tiene por qué ser algo literal que pueda expresarse con palabras. A veces, quieres comunicar simplemente un sentimiento, una emoción. Con eso basta. Y, créeme, ya resulta bastante difícil.
HABLA DE LO QUE SABES
Procedo de una tradición de principios de los años sesenta relacionada con un cine más personal, con unos temas y contenidos que te sentías más seguro al abordarlos, unos temas que trataban de ti mismo, del mundo del que procedía. Este tipo de cine floreció en los años setenta, pero a partir de la década de los ochenta, se ha visto mucho menos en la corriente cinematográfica dominante. Ahora, incluso me parece que algunos cineastas independientes están empezando a mostrar cierta tendencia al melodrama y al
film noir
, lo que indica que están fijándose en un aspecto más comercial del cine. Cuando veo películas de bajo presupuesto hoy en día, suelo tener la sensación de que los directores están intentando presentarse a pruebas de estudios. Puedes preguntar: «Pero, en cualquier caso, ¿por qué tienen que ser personales las películas?». Bueno, por descontado, todo es cuestión de opiniones, pero me suele parecer que cuanto más singular sea la visión y más personal sea la película, más puede atribuírsele el ser un arte. Como espectador, creo que cuando son más personales, las películas duran más. Puedes verlas una y mil veces, mientras que con un filme más comercial, quizás te aburras a los dos visionados.