Lecciones de cine (11 page)

LA NECESIDAD DE VIVIR LA ESCENA

Cuando hacía mis primeras películas, me pasaba todas las noches preparando concienzudamente la manera de rodar las escenas del día siguiente. Hacía dibujos casi tan detallados como un
storyboard
y, cuando llegaba al plató, sabía exactamente qué planos iba a rodar y cómo iba a hacerlos. Solía empezar preparando el encuadre y, después, situaba a los actores y les decía dónde tenían que estar y cómo moverse. Sin embargo, poco a poco fui sintiendo que esto se iba convirtiendo en una trampa, entonces, justo antes de rodar
París. Texas
, tuve ocasión de dirigir una obra teatral. Esta experiencia cambió enormemente mi manera de trabajar, porque me obligó a centrarme mucho. Más allá de cierto umbral, la ambición puede volverse en tu contra y provocar tu perdición.

Finalmente, en cuanto a los errores que un director nunca debe cometer, hay muchos y me parece que yo los he cometido todos. Pero, posiblemente, el mayor de ellos sea pensar que necesitas mostrar todo lo que estás tratando de decir. Por ejemplo, cuando se trata de violencia, nadie parece capaz de encontrar una alternativa distinta a mostrarla, aunque, en realidad, el cine suele alcanzar cotas de máximo impacto cuando se niega a mostrar lo que está tratando de evocar. No lo olviden nunca.

Filmografía

Summer in the City
(1970),
Die Angst des Tormannes beim Elfmeter
La letra escarlata (Der scharlachrote Buchstabe, 1973),
Alicia en las ciudades
(Alice in der Städten, 1974),
Falso movimiento
(Falsche Bewegung, 1974),
En el curso del tiempo
(Im Lauf del Zeit, 1976),
El amigo americano
(Der Amerikanische Freund, 1977),
El estado de las cosas
(Der Stand der Dinge, 1982),
El hombre de Chinatown-Hammett
(Hammett, 1982),
Paris, Texas
(Paris, Texas, 1984),
Tokyo-Ga
(Tokyo-Ga, 1985),
El cielo sobre Berlín
(Der Himmel über Berlin, 1987),
Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten
(1989),
Hasta el fin del mundo
(Bis ans Ende der Welt, 1991),
¡Tan lejos, tan cerca!
(In Weiter Feme, so nah!, 1993),
Lisboa Story
(Lisbon Story, 1995),
El final de la violencia
(The End of Violence, 1997),
Buena Vista Social Club
(Buena Vista Social Club, 1999),
El hotel del millón de dólares
(The Million Dollar Hotel, 2000),
Viel passiert-Der BAP-Film
(2002),
Ten Minutes Older: The Trumpet
(2002).

La firma es lo que hace realmente grande a un director: algo inherente al trabajo de un cineasta que se identifica de inmediato, igual que un cuadro de Van Gogh no puede confundirse con la pintura de otro autor. Este elemento indefinible lo poseen todos los cineastas de este libro, pero tal vez sea más cierto en el caso de estos cinco directores, que con sus persistentes obsesiones y sus sorprendentes estilos visuales han conseguido embarcar al público en un viaje continuado hacia las zonas más recónditas de su imaginación.

Pedro Almodóvar

1951, Calzada de Calatrava (Ciudad Real, España)

Pedro Almodóvar es el fénix del cine español, al haber contribuido a que la industria cinematográfica española renaciera de sus propias cenizas. Antes de que sorprendiera al público a finales de la década de los ochenta con
Mujeres al borde de un ataque de nervios (
1988)
¡Atame!
(1990), todo el mundo pensaba que Buñuel se había llevado consigo a la tumba el talento visual del país. Entonces llegaron las películas de Almodóvar, extravagantes y divertidas, políticamente incorrectas y con un espíritu increíblemente lleno de vida, que consagraron su voz y convirtieron su trabajo en un punto de referencia para los aficionados al cine de todo el mundo
.

Conocí a Pedro Almodóvar cuando acababa de estrenar
Todo sobre mi madre (
1999), una de sus películas más personales y, posiblemente, una de las mejores, que más tarde le haría merecedor del premio al mejor director en el Festival de Cine de Cannes y el Oscar a la mejor película en lengua extranjera. Igual que los personajes de sus filmes, a Almodóvar le gusta vestir con colores chillones, pero tiene una personalidad mucho más resecada. Sentado tras una mesa en una oficina que parece un museo dedicado a la cultura pop, Almodóvar se tomó bastante en serio el papel de profesor. Escuchaba con atención las preguntas
,
muchas veces reflexionaba un rato antes de contestar y, en ocasiones, se aseguraba con el intérprete de que la respuesta no hubiera sufrido distorsiones. Sin embargo, el modo en que Almodóvar aborda el cine no tiene absolutamente nada de académico o dogmático; de hecho, está claro que hace películas básicamente porque se lo pasa muy bien haciéndolas
.

Clase magistral con Pedro Almodóvar

Aunque he recibido muchas ofertas, nunca he querido enseñar cine. La razón es porque, en mi opinión, el cine puede aprenderse, pero no enseñarse. Se trata de un arte donde la técnica es menos importante que el planteamiento. Es una forma totalmente personal de expresión. Puedes pedir a cualquier técnico que te enseñe la manera «convencional» de filmar una determinada escena, pero si la filmas siguiendo esas instrucciones, siempre acabará faltando algo. Y eso que falta eres tú: tu punto de vista, tu medio de expresión. La dirección es una experiencia puramente personal, por eso creo que el lenguaje cinematográfico ha de descubrirlo uno mismo, y uno debe descubrirse a sí mismo mediante ese lenguaje. Si quieres aprender a hacer cine, ¡quizás un psiquiatra te resulte más útil que un profesor!

PARA APRENDER CINE, HAZ PELÍCULAS

En un par de ocasiones, me he reunido con estudiantes, sobre todo en universidades norteamericanas, para contestar preguntas sobre mis películas. Lo que me sorprendía es que, a todas luces, mi cine no se parecía en absoluto a lo que les habían enseñado los profesores. Podría decir que estaban perdidos y confundidos, no por la complejidad de las respuestas, sino, al contrario, por su sencillez. Se habían imaginado que iba a revelar todo tipo de reglas precisas y bien meditadas, pero la verdad es que o hay demasiadas reglas o muy pocas. Y conozco cientos de ejemplos que demuestran que uno puede hacer una buena película rompiendo todas las reglas. Recuerdo que cuando rodé mi primera película, tuve problemas importantes que me obligaron a hacer varios planos de la misma escena durante todo un año. En consecuencia, al principio de la escena, la actriz lleva el pelo corto; en la siguiente toma, media melena; y, en la tercera, una melena larga. Al percatarme durante el montaje de la película, pensé que el público rugiría, porque contradecía la regla más básica de todas: la del
raccord
. Pero nadie se dio cuenta. Nunca. Y eso supuso una gran lección para mí. Demostraba que, al fin y al cabo, a todo el mundo le trae sin cuidado los errores técnicos siempre y cuando la película cuente una historia interesante, con un punto de vista sincero. Por eso mi consejo a cualquiera que desee hacer una película es hacerla, aunque no sepan cómo. Aprenderán al hacerla, de la manera más natural y vibrante posible.

Lo fundamental, por supuesto, es tener algo que decir. El problema de la generación más joven con relación a esto es que han crecido en un mundo donde la imagen se ha convertido en algo omnipresente y omnipotente. Desde los primeros años de vida, les han alimentado con una dieta de vídeos musicales y anuncios. No son formas a las que sea particularmente aficionado, pero tienen una fertilidad visual innegable. Así que los jóvenes cineastas de hoy en día poseen una cultura y un dominio de la imagen mucho mayor de lo que hubieran tenido hace sólo veinte años. Sin embargo, debido a esto, también tienen una forma de abordar el cine que hace hincapié en la forma y no tanto en el contenido, y considero que puede resultar perjudicial a la larga. De hecho, creo que la técnica es una ilusión. Personalmente, me parece que cuanto más aprendo, menos quiero utilizar lo que aprendo. Casi es como un obstáculo, y cada vez busco más la sencillez. Prácticamente siempre utilizo objetivos largos con distancias focales muy cortas o muy largas, y casi nunca recurro a los movimientos de cámara. ¡He llegado a un punto donde casi me obligo a escribir una tesis para justificar el
travelling
más corto!

NO TOMES PRESTADO: ¡ROBA!

También se aprende cine, en menor grado, viendo películas. Sin embargo, aquí el peligro radica en que puedes caer en la trampa del
hommage
. Observas cómo algunos maestros del cine ruedan una escena y, a continuación, tratas de copiarlo en tus propias películas. Si lo haces por pura admiración, no puede funcionar. La única razón válida para hacerlo es encontrar la solución a uno de tus problemas en la película de otra persona y esta influencia se convierte, entonces, en un elemento activo de tu película. Podría decirse que el primer planteamiento —el tributo— es tomar prestado, mientras que el segundo es robo. Sin embargo, para mí, sólo el robo tiene justificación. Si es necesario, no hay que dudar nunca; todos los cineastas lo hacen.

Si coges
El hombre tranquilo
(The Quiet Man, 1952), de John Ford, se ve claramente que la escena donde John Wayne besa a Maureen O’Hara por vez primera, con la puerta abriéndose y el aire entrando en la habitación es una idea que procede directamente de Douglas Sirk.
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En tanto que directores, Sirk y Ford son diametralmente opuestos y las películas de Ford no tienen nada en común con los vistosos melodramas de Sirk. Pero en esta escena en concreto, Ford necesitaba expresar la energía animal de John Wayne y acudió directamente a Sirk para encontrar la solución al problema. No fue ningún
hommage
: fue, lisa y llanamente, un robo, pero un robo justificado.

Personalmente, mí mayor fuente de inspiración tal vez sea Hitchcock, Y lo que más he tomado de él han sido los colores; primero, porque se trata de colores que me recuerdan mi niñez, y también —y es algo que posiblemente esté relacionado— porque son los colores que se corresponden con mi concepto de lo que es una historia.

EL CONTROL ES UNA ILUSIÓN

Creo que es importante para un cineasta abandonar la idea de que puede —o, incluso peor,
debe
— controlar todo lo relacionado con la película. En realidad, para hacer una película, necesitas un equipo compuesto de seres humanos. Y los seres humanos no pueden controlarse al cien por cien. Puedes escoger el fotograma, pero cuando llega el momento de rodar, todo está en manos del operador de cámara. Puedes estar hablando horas de la luz que quieres, pero, al final, sólo el
gaffer
decide cómo va a ser la luz. Y no importa. Primero, porque esta lucha que te enfrenta a los límites de tu control resulta, en sí misma, muy creativa; y, segundo, porque hay zonas donde tu control sigue siendo completo, zonas en las que debes centrarte.

Hay tres zonas de ese tipo: el texto, la interpretación de los actores, y la elección del color principal, el que va a dominar los decorados, el vestuario y el tono general de la película. Mi expresión personal destaca en estos tres ámbitos y trato de llevarla lo más lejos posible. Con todo, en realidad, la noción de control es bastante relativa en un plató. Y eso es cierto a todos los niveles. Por ejemplo, a menos que escribas un papel con un actor específico en mente, cosa que no me gusta hacer, es imposible encontrar un actor que se ajuste perfectamente al personaje de) guión. Así que lo mejor es escoger al actor que más se acerque a las características físicas que se requieren y, a continuación, volver a escribir el personaje con arreglo a la edad, acento, orígenes y, sobre todo, la personalidad del actor que has escogido. Esto lo vas haciendo de forma progresiva, durante los ensayos, para que, cuando llegues al rodaje de la película, tengas la impresión de que has encontrado al actor ideal para el papel. Es una ilusión, por supuesto, pero ayuda.

Finalmente, para llevar estas ideas aún más lejos, es difícil decir qué grado de control puede tener uno sobre la idea básica del filme. La mayoría de las veces, sé que cada película necesita hacerse en un determinado momento temporal, pero nunca sé explicar por qué. Y nunca sé realmente de qué va la película. A menudo, sólo la entiendo cuando ya está terminada. Y, a veces, sólo la entiendo cuando oigo los comentarios de la gente. Para ser sincero, supongo que siempre lo he sabido, pero en el subconsciente. Durante el rodaje, el instinto gobierna por completo cada decisión que tomo. Actúo como si supiera exactamente hacia dónde voy, pero, en realidad, no lo sé. No conozco el camino, o mejor dicho, .sólo lo reconozco cuando lo veo. Sin embargo, no sé cuál es el destino.

Por consiguiente, el cine es exploración por encima de todo. Haces películas por razones puramente personales, para descubrir cosas por ti mismo. Es un proceso íntimo que, de forma irónica, ocurre a través de un medio de expresión que debe tener por objetivo el público más amplio posible. Es algo que haces para los demás, pero sólo funciona si estás convencido de que es únicamente para ti.

LA MAGIA DEL PLATÓ

El plató es, al mismo tiempo, la parte más concreta y más inestable de la filmación de una película. Es el punto donde se toman todas las decisiones y también donde puede suceder cualquier cosa, para bien o para mal. La gente suele hablar de «previsualizar» cosas y algunos directores aseguran tener toda la película en mente un tiempo antes. Aun así, muchísimas cosas sólo surgen en el último minuto, cuando todos los elementos de una escena se juntan en el plató.

El primer ejemplo que se me ocurre es la escena del accidente de coche en
Todo sobre mi madre
. Al principio, había planeado rodarla con un especialista y acabar con un
travelling
largo de la madre corriendo por la calle, bajo la lluvia, hacia el hijo moribundo. Sin embargo, cuando empezamos a ensayar la escena, me di cuenta de que el
travelling
era demasiado parecido a uno que ya había utilizado en
La ley del deseo
. Así que, sin pensármelo, decidí rodar la escena entera de manera distinta; en otras palabras, con una cámara subjetiva. La cámara filma el punto de vista del chico, pasa por encima del capó del coche y se estrella contra el suelo, y vemos a la madre corriendo hacia ella. Al final, quizás sea una de las secuencias más intensas de la película y, sin embargo, no estaba planeada.