No hay momento más emocionante en el cine que ver nacer un género, esa noción que vuela por sobre los espectadores como un paráclito de imágenes. El paráclito no es un periquito del Paraguay sino el espíritu del cine. No hay ni una sola cinemateca que se respete que no haya exhibido
El gran robo del tren
, de Edwin S. Porter. Es una película corta, casi peliculita, que comienza y termina con un caballero de mostacho y sombrero que apunta al fotógrafo con un revólver Colt calibre 45 y dispara a quema grupos seis balazos —todos dirigidos por supuesto al espectador. Esta fanfarronada indica el inicio del género del oeste y cada oeste contenía como un gene esta célula fotográfica, hasta que Michael Cimino decidió que los géneros se destruyen como una forma perecedera de la materia.
Las puertas del cielo
se abrieron a la destrucción como si fueran las del infierno. Algún día galopará otra vez el oeste y de hacerlo así veremos al caballero de sombrero y mostacho fiero disparando hacia ustedes, los que saben que el oeste no puede morir.
Otro género que pudimos ver nacer no en las cinematecas sino en la televisión es el cine de gángsters.
Underworld
, dirigida por el raro Joseph von Sternberg, nacido Joe Stern, contiene a todos los filmes de gángsters. Borges, que descubrió esta cinta bajo el título más sugerente de
La ley del hampa
, la declara una de sus influencias literarias y la alaba por su «laconismo fotográfico, organización exquisita y procedimientos oblicuos y suficientes». Esos adjetivos servirían para elogiar a la reciente
Intocables
, en la que Brian de Palma reconoce la precedencia del género y lo continúa. El cine criminal ha acabado con sus enemigos y sigue vivo y coleando, como un megaterio del siglo XX.
El género musical desde
El cantor del jazz
(hay que advertir que el sonido hizo a los films de gángsters realistas, mientras que la comedia musical nació ya irreal) hasta
El detective que canta
o su predecesora
Pennies From Heaven
con un mismo autor, el guionista Dennis Potter, ha sido afónico, cojo y lamentable muchas veces. Pero sigue bailando con un solo pie, haciéndonos llorar y obligándonos si no a cantar bajo la lluvia por lo menos a hacerlo en la ducha. No hay un solo espectador nacido después de 1929 que no haya sentido el sortilegio de la música en el cine: volando hacia Río de Janeiro bajo las alas de Ginger, pasando un día en Nueva York detrás de Vera Ellen o bailando en la oscuridad con las inmensurables piernas de Cyd Charisse tejidas como una boa amable. ¿Quién, de veras, no ha querido una vez ser Fred Astaire con Rita y con Audrey y de nuevo con Cyd campeadora? Quien no lo quiso no ha vivido en el siglo.
Críticos y espectadores cínicos comentaban la muerte de la comedia muda, que, efectivamente, murió, como todos los mimos, cuando nació la palabra. Pero esos mismos comentaristas (no hay que olvidar que, como Don Juan, había que sacar al Comentador del cementerio para invitarlo a cena y cine) no podían ver, no
querían
ver, que a lo largo de la década un género cómico que no debía nada a los cómicos mudos y casi todo a la palabra escrita para ser hablada, era la comida diaria después de la cena en el cine. Hoy, claro, se pueden citar títulos, mentar nombres y hacer genealogías. Los espectadores que pagaban la entrada para divertirse, podían ser otros por un rato, los que olvidaban la comedia muda para gozar la comedia hablante. Esta clase de cine se llamó la comedia loca y tuvo obras maestras como
Bringing Up Baby
,
Primera Plana
,
El siglo veinte
,
Medianoche
, en esos últimos treinta y aún en los cuarenta seguía sana, malsana. Los años cincuenta, con el apoyo del mismo Billy Wilder que escribió
Medianoche
tuvieron a
Stalag 17
, y
La comezón del séptimo año
, que como Primera Plana y su secuela invertida
His Girl Friday
venía del teatro: el verbo hecho risa. Todavía en los años sesenta Billy Wilder podía cosechar unas cuantas comedias locas, como
Con faldas y a lo loco
(noten por el favor el título español) y
Bésame, estúpido
, en que el erotismo era una forma de idiotismo. Hay comedias locas-locas como
Más allá de la terapia
en que Freud sale por el foro y ni Howards Hawks o Billy Wilder podrían reconocer sus herederos putativos. Pero ahí están en su dulce demencia para declararse locas en una jaula de plástico.
Cine y Literatura
Larga es la historia de la relación entre la literatura y el cine. Menos larga pero tal vez más importante es la relación entre el cine y la literatura.
A pesar de sus orígenes como invención visual el cine aspiró al prestigio de la literatura. La primera escena de amor de
El beso
en 1896, que se creería un acto de puro cine erótico, viene de una pieza de teatro,
La viuda Jones
. Méliès, tan inventivo, se apoyó en adaptaciones de H. G. Wells y de Jules Verne. Uno de los grandes éxitos del cine en todo el mundo fue
El asesinato del duque de Guisa
(1908), de un texto literario y teatral. Sí hubo, bien al principio, un gran éxito originado en el cine, con recursos cinematográficos,
El gran robo del tren
(1903), al que se atribuye no sólo la invención del
close-up
sino, algo más importante, la creación de un género que no creó Lumière, el oeste. El primer largometraje exhibido en Estados Unidos,
La reina Elizabeth
, fue un vehículo para que Sara Bernhardt mostrara su histrionismo excesivo. Los primeros críticos de cine, como el poeta americano Vachel Lindsay, venían de la literatura. Bela Balazs o mejor Balas, otro esteta temprano, fue libretista para Bela Bartok y amigo de Bela Lugosi, cuyas reuniones nocturnas en Buda y en Pest fueron las Noches en Belas. Pero Balazs produjo una frase famosa ya en 1924: «El cine está a punto de inaugurar una nueva dirección en nuestra cultura». Esa nueva dirección no la produjo una estética sino, como siempre en el cine, una tecnología, en este caso el sonido que dio lugar al cine sonoro tres años más tarde. Pero contrario a lo que creía Lindsay y a lo que predicaba Balazs el cine se hizo más teatral y se convirtió en
the talkies
, los que hablan —y hablaban y hablaban. El acto pionero de la Bernhardt progresó en una avalancha de actores de teatro, de directores de teatro y de escritores de teatro. Shakespeare siempre fue un favorito del cine, que filmó ahora más versiones de sus obras que nunca antes con resultados, durante el cine silente, de intentos que tratan, inútilmente, de hacer visual la poesía del Bardo, que siempre fue una música de palabras. Hubo, incluso, sus rarezas: la actriz danesa Asta Nielsen hizo en 1920 una versión muda de
Hamlet
con la señora Nielsen interpretando no a Ofelia o a la reina Gertrudis sino ¡al propio príncipe!
Pero en el zenit del sonido, los años treinta, ocurrieron transfiguraciones. Hubo una película titulada
Mimi
que era
La Bohème
—sin música. Al año siguiente la Metro produjo una ambiciosa versión de
Romeo y Julieta
por William Shakespeare —con «diálogo adicional de Talbot Jennings». Afortunadamente el sonido hizo posibles comedias maestras como
El siglo veinte
,
La fiera de mi niña
y
Medianoche
. También permitió la creación de una obra maestra absoluta que es la extraña simbiosis del teatro, la radio y el expresionismo, servido todo por una literatura venida de ninguna parte pero hecha para el cine. Se llama Citizen Kane. A partir de esta obra maestra el cine no estaba hecho de literatura sino que hacía literatura por otros medios, excepcionalmente visuales.
El cine, a su vez, ha influido en la literatura a la vez que usa la literatura con fines propios. Una muestra son los diálogos de Hemingway que han modelado todos los bocadillos del cine, desde
The Last Flight
en 1931 hasta Quentin Tarantino en
Pulp Fiction
(1994), cuyas conversaciones no serían posibles de no haber existido la esticomitia de Hemingway. Otro viaje de ida y vuelta es
El beso de la mujer araña
de Héctor Babenco. Esta película debe no sólo sus diálogos sino sus imágenes a la novela de Manuel Puig. Pero Puig, su literatura, no existiría sin el cine, en un perfecto ejemplo del dilema del huevo y la gallina: ¿qué creó Puig, quién lo creó? Una película ideal sería hecha de una historia de Puig por Tarantino: el cine como alimento de sí mismo. Ésa es «da nueva dirección» que disparaba Balazs, Bela: bellas balas.
Centenario del Hombre que fue K
Franz Kafka es el único verdadero escritor metafísico del siglo y curiosamente es ahora más popular que nunca: como Nostradamus todo mistagogo deviene siempre folklore. Kafkiano es un adjetivo de uso corriente y suele denominar cualquier extrañeza o arbitraria trampa y aun un encuentro absurdo diario. «Una confusión cotidiana» es una paradoja de Kafka y también ese sucedido que nos ocurre a menudo cuando vamos a visitar a un amigo que a su vez ha salido a visitarnos —y no nos encontramos nunca. Kafka, además, ha entrado al arte del siglo por la pantalla. James Joyce ha sido torpemente explotado o, peor, homenajeado con incompetencia disfrazada de ditirambo. Marcel Proust todavía espera la búsqueda de su tiempo perdido por una cámara que mire y recuerde mientras pasea por el camino de Swann. Pero ya hay un cine kafkiano sin Kafka: ese conocimiento es un reconocimiento.
Hay que declarar de entrada que a Kafka le gustaba mucho Chaplin. La abigarrada humanidad postvictoriana por la que deambulaba Charlie con paso de pato pero nada inseguro divertía el esmero escueto del autor de «Josefina la cantora». El humor de Kafka, siempre presente en su prosa, se hace en «La metamorfosis» tan evidente como una comedia muda: Mack Sennet rueda en la
Mala Strana
. Nada hay más risible que el incestuoso insecto (cucaracha que no puede caminar, escarabajo no debajo sino arriba de la cama, chinche devenida vegetariana de súbito) con su carapacho incrustado de manzanas que se pudren en el ambiente raro del cuarto de Gregorio Samsa. No es un sueño ni una pesadilla sino una película de horror cómico como
El gato y el canario
en el gueto. Lo curioso es que Kafka escribiera su novelita maestra en 1912 y Chaplin no rodara su primera película hasta dos años más tarde. Como Samsa en su caparazón y con seis patas, Chaplin no estaba preparado para el cambio. Para conseguir su metamorfosis cómica Chaplin necesitaba un ropaje de insecto social perfecto y sus tres patas (contando el bastón) lo hacían sólo medio insecto. Esta transformación ocurría, por supuesto,
avant la lettre
.
Al comienzo de
América
Karl Rossman (otro K, otro Charlie) se queda de pie en el barco que entra a la bahía de Nueva York «cuando un súbito rayo de luz solar iluminó la Estatua de la Libertad y la vio bajo una nueva luz… El brazo de la estatua con la espada en la mano se levantó altivo». Todos sabemos que la Estatua de la Libertad no sostiene una espada sino una antorcha en su brazo en alto. Es la estatua de la Justicia la que tiene siempre los ojos vendados y sostiene en sendos brazos una balanza y una espada. No hay el menor intento político, es decir satírico, en Kafka: no puede haber una literatura más irreal, menos física: metafísica. Es por eso que su arte, aunque superficial, ha podido ser profético. Esa superficie alucinante es lo que lo acerca al cine que, como Kafka, sueña por nosotros. Kafka soñaba siempre en forma de cine. Su viñeta «Quién fuera piel roja» muestra que Kafka también conoció el Oeste de niño: el escritor en el barrio judío de Praga anhelaba la vasta llanura, el caballo y el arrojo de un bravo que, como en las paradojas del Zen, pierde primero los estribos, luego las riendas y finalmente su misma montura, pero no en la exótica pradera sino en la marisma familiar y cercana.
En
El Inmigrante
(1917) al entrar al puerto de Nueva York el buque en que vienen Charlie y otros emigrantes todos son acordonados por la policía de inmigración mientras navegan frente a la estatua de la Libertad. Aquí, pese a la comicidad buscada, sí hay una intención satírica, es decir política. Sin embargo si dos artistas del siglo se parecen son Chaplin y el hombre que escribió «Un artista del hambre» y «Un artista del trapecio». No es casualidad que Chaplin y Kafka sean judíos. Kafka asumió su condición aún frente a su propio padre, judío asimilado. Chaplin siempre mantuvo un ambiguo silencio cuando le preguntaban si era judío. ¿Chaplin o Kaplan en inglés?
François Truffaut compara a Hitchcock con Kafka y con Poe y es una comparación ligera. Todo director de cine es superficial: su mundo tiene sólo dos dimensiones. Pero
El problema de Harry
es un ejercicio en absurdo cómico que nunca habría tenido lugar si Kafka no hubiera escrito sus cuentos en que el horror absurdo se muestra como la única forma de vida posible. «La metamorfosis», por ejemplo, está en el origen de
Los pájaros
en que Hitchcock hace que las aves más inofensivas sean la forma mayor de la amenaza.
El Pasajero
de Antonioni es Kafka invertido: un hombre que pierde voluntariamente su propia identidad para verse perseguido y finalmente acosado y exterminado por culpa de su nuevo pasaporte. Kafka hay que reconocerlo, ha devenido, como Shakespeare y Poe, un escritor de cine. Aún en una película menor y mediocre como
The Domino Principle
, del infatigable productor Stanley Kramer, el argumento no sólo debe su tema y su estructura a Kafka sino que uno de los personajes, para atrapar al espectador y hacerlo cómplice, se declara kafkiano y le pregunta al protagonista como si hablara de comics de domingo: «¿Tú no has leído a Kafka?» El resultado obvio es Kramer contra Kramer. El atroz Godard cita a Kafka emparedado entre Rimbaud y Lewis Carroll en
Banda aparte
y lo imita a través de Borges, un epígono, con su universo cerrado en
Alphaville
, en que otra galaxia es
Paris vu par
: Lemmy Caution se puede llamar aquí Lemmy K. Hasta el venerable Carl Dreyer en su intolerable
Días de ira
toma toda su parafernalia teológica de Kafka y su metafísica futura. Mientras que Robert Bresson, que profesa una religión ajena a Kafka, el catolicismo, en su obra maestra
Un condenado a muerte se escapa
describe lo que se ha llamado el orbe cerrado kafkiano —en este caso una cárcel de la Gestapo en Francia durante la Ocupación. Víctor Hugo dijo que el siglo XIX se había shakespearizado. Ahora se puede decir que en el siglo XX, tanto la vida como el cine que es la vida por otro medio, se ha kafkanizado.