Un asesinato musical (56 page)

Yuval sonrió al oír esa expresión y la chica de la flauta se echó a reír a carcajadas y se interrumpió de golpe. Michael había reparado en el tono inocente y un tanto teatral de Theo, que hacía prever que luego desmontaría la argumentación que estaba exponiendo.

—Se considera que el clasicismo surgió tras el periodo barroco, y en estrecha relación con él en tanto en cuanto viene a refutarlo, se desarrolla en oposición a él, realiza la transición de la polifonía y las complejidades del contrapunto al mundo más sencillo de la homofonía. Y la forma musical básica —Theo hizo una pausa y se pasó la mano por el pelo, al parecer haciendo un esfuerzo de concentración— que se perfecciona en el periodo clásico es la sonata. Pero todo esto ya lo sabéis, así que mi intención es hablar de un asunto más profundo, del estilo musical en sí mismo —dijo Theo; se quitó las gafas, las dejó sobre el piano y se frotó los ojos—. ¿Qué tipo de metáfora del ser humano, qué estado de ánimo, que sentimientos expresa la música clásica? Ésa es la pregunta fundamental. Los románticos consideraban que la música del periodo clásico era abstracta. Pero al escucharla hoy, lo primero que se nos ocurre, y así lo reconoceremos si somos sinceros, es preguntarnos: ¿es triste o alegre? Sabemos que, entonces igual que ahora, se estimaba que las tonalidades menores expresan tristeza, y
eso
ya no es una abstracción.

Theo hizo una pausa, como en espera de que sus oyentes ratificaran lo que había dicho. Los jóvenes mostraban expresiones meditabundas y algunos movieron la cabeza en señal de asentimiento. Theo se puso las gafas.

—Ahora bien, hay una manera de descubrir qué sentimientos pretendían expresar los compositores con su música, y esa manera es examinar la música que componían para acompañar un texto. O incluso una palabra aislada. Si revisamos las misas y las misas de réquiem compuestas desde finales de la Edad Media hasta nuestros tiempos, vemos que las mismas palabras latinas se acompañan con músicas muy distintas, y esto, naturalmente, refleja los distintos mundos en que vieron la luz las diversas obras musicales. Todas las misas arrancan con una plegaria, el
Kyrie,
luego viene el
Gloria
y a continuación la parte principal, el
Credo.

Los jóvenes, inmóviles, guardaban un silencio respetuoso y cargado de suspense.

—El
Credo
es el núcleo de la confesión de fe de los católicos —explicó Theo—. Comienza con la declaración de que se cree en Dios y también, aunque esto os pueda sonar absurdo, en las otras dos personas de la Trinidad: Jesucristo, hijo de Dios, y el Espíritu Santo, que se encarnó en Jesús a través de la Virgen María. Jesús bajó de los cielos para salvarnos, y fue crucificado y resucitó de entre los muertos. Ascendió al cielo y está sentado a la derecha de Dios. Esto es lo que dice el
Credo
de las misas compuestas en cualquier siglo.

Un chico pecoso sonrió. Nita apretó las manos y miró fijamente un punto en la lejanía. A Michael le pareció que se esforzaba en eludir su mirada, y, por un instante, creyó que iba a levantarse y a irse. «¿Qué daño te he hecho yo?», le imploraba con los ojos, tratando de abrirse camino hacia ella, pero los ojos de Nita rehuían los suyos. Continuó mirándola. Era consciente de lo que le había hecho. Sabía muy bien que había desaparecido inopinadamente de su casa y que la niña también se había esfumado con la misma brusquedad. Y que no hablaba con ella desde la víspera. Pero sin saber por qué creía, con convencimiento incluso, o quizá quería creer, que ella tenía confianza en él. Suficiente confianza para comprender que a Michael no le había quedado otro remedio, que para seguir adelante con la investigación se había visto obligado a apartarse de ella. Él había pensado que su separación sería temporal, que tan sólo duraría unos días. Pero después de verla, comprendió que no se había dado tiempo para pensar las cosas a fondo. No había analizado la situación ni las posibles reacciones de Nita. No había tenido en cuenta cómo se tomaría ella su ausencia, prefiriendo aferrarse a la vaga convicción de que comprendería lo que estaba en juego, como si pudiera leerle el pensamiento, como si pudiera comprender por sí sola todo lo que había que comprender.

Ella lo miró de pronto y un apagado rubor se extendió por sus lívidas mejillas. Algo semejante a una sonrisa se pintó en las comisuras de sus labios contra su voluntad. Puede que fueran imaginaciones suyas, pero a Michael le pareció que a sus ojos asomaba una chispa de comprensión, e incluso tal vez de alivio por verlo allí.

Theo se dirigió al equipo de música, colocado en un estante ante una pared de ladrillos, junto a una chimenea y una pila de leña, sacó un disco compacto del reproductor y lo examinó atentamente.

—Lo que quiero que hagamos ahora —dijo distraído, volviendo a meter el disco en el equipo— es que comparemos la adaptación mozartiana de un pasaje que hemos oído hace unos minutos en el
Credo
de la
Misa en si menor
de Bach, las palabras
Et homo factus est
: «Y el hombre fue hecho». Y, en particular, que comparemos la música que cada compositor le pone a la palabra «hombre». Con esa música, cada compositor revela, queriéndolo o no, lo que significa para él ser hombre, y no sólo eso —Theo agitó un brazo con entusiasmo—, al poner música a esa palabra también expresan su concepción de lo que le sucedió a Dios al convertirse en hombre, si ese hecho fue bueno o malo.

Michael advirtió que Yuval tenía la boca entreabierta y la mirada fija en el rostro de Theo.

—La versión musical más interesante es, desde mi punto de vista, la de Mozart. Vamos a escuchar el
Et incarnatus est
de su
Misa en do menor,
K 427, compuesta a comienzos de la década de 1780, después de que Mozart se trasladara de Salzburgo a Viena y empezase a trabajar por su cuenta —oprimió el botón y la sala se inundó del sonido de flautas, oboes, fagots y de la voz de una soprano.

Michael tuvo la impresión de que todos contenían el aliento. Theo tomó asiento para dar ejemplo de la manera de escuchar, sin que el nuevo fichaje de la policía le quitara la vista de encima, como si le atrajera una fuerza magnética.

—¿Cómo describiríais el tono emocional de este pasaje? —preguntó Theo con curiosidad una vez que hubo detenido la música. Michael escuchó distraído las respuestas, que insistieron, entre otras cosas, en la belleza y el optimismo que transmitía la flauta. Luego se sorprendió escuchando orgulloso y atento cuando Yuval dijo que para él la soprano, sobre todo en esta interpretación, que oía por primera vez, era «la esencia de la pureza». Prosiguió diciendo que eso significaba que «para Mozart, el hombre es un ser puro y hermoso, una fuente de esperanza, y eso se nota especialmente al comparar su versión musical con la de Bach».

Theo pareció sorprenderse, pero se apresuró a decir:

—No toda la
Misa
de Mozart es así —hizo un gesto admonitorio con el índice—. También es una obra dura y amarga. Fijaos, por ejemplo, en el inicio. En el
Et incarnatus est
el estilo varía por completo —su voz se alzó dramáticamente y luego descendió casi hasta el susurro cuando añadió—: En la
Misa
de Bach, ese pasaje y el
Crucifixus
son muy lentos —hizo una pausa, dándoles tiempo para recordar—. Así compuso Bach el pasaje donde Dios se hace hombre.

Michael desvió la mirada del retorcido y anciano olivo cuyas hojas grisáceas tocaban la ventana hacia el estuche azul de un violín que reposaba cerca de los pies de Nita, muy pegados el uno al otro.

—Para Bach, la encarnación es un motivo de tristeza —dijo Yuval en alta voz.

Theo sonrió. Alabó la observación de Yuval y luego comenzó a explicar, retomando el tono de narrador de cuentos:

—Lo que genera ese sentimiento doloroso, y a la vez confirma que ésa es la intención de Bach, es la presencia de un
basso ostinato
a la manera de un lamento. El lamento —continuó con entusiasmo un tanto forzado—, que se cultivó en Italia a lo largo de trescientos años, es una imitación del llanto. Es la manera en que mueren los protagonistas de las óperas, tanto hombres como mujeres, desde el Renacimiento hasta el periodo romántico. Para Bach, la idea de que Dios descienda a la tierra es
a priori
algo malo. Durante el descendimiento del Espíritu Santo, el lamento se va tornando más y más grave, creando una metáfora sonora de lo que le está acaeciendo a la divinidad, algo muy peligroso en opinión de Bach. Según él, la encarnación es el preludio inmediato de la
Crucifixión. Et homo factus
lleva directamente a la
Crucifixión.
En su opinión, el hecho de que Dios venga a la tierra es la causa misma de la
Crucifixión.
El momento en que Dios se convierte en hombre está conectado con la catástrofe, la lamentación, la tragedia. En la misa
Nelson
de Haydn, el
Et incarnatus
, como recordaréis, se pone en voz de un solista. Se oye la palabra «hombre» —su voz se alzó casi hasta el grito—, pero cada cual es libre de escoger su propia versión del hombre, y Mozart escoge a una soprano, a una mujer.

Theo volvió a hacer una pausa ante los ojos que lo contemplaban con manifiesta admiración; sonrió.

—Un romántico diría que el tipo de virtuosismo que Mozart le pide a su solista es de lo más inapropiado para el texto. Suena como una especie de concierto para varios instrumentos. Pero ved qué concierto florece al pronunciarse las palabras «y el hombre fue hecho» —Theo dijo entonces que iban a escuchar el pasaje de nuevo y, mientras preparaba el equipo, declamó la frase
Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex María Virgine, et homo factus est.
Alzó la mano y exhortó a los jóvenes—: Y ahora escuchad, comenzamos con el
ho...mo,
que se prolonga en una lenta coloratura, y termina con las palabras
factus est.
Luego se repiten las palabras del principio. ¿De acuerdo?

Sin esperar a que nadie respondiera, pulsó el botón; volvió a oírse el pasaje y Theo apagó el equipo antes de que concluyera.

—Y luego, después del acorde que acompaña al
fa
de
factus
, llega la sorprendente cadencia de la soprano, semejante en sí misma a un concierto, con acompañamiento de tres instrumentos de viento. ¿Comprendéis lo que significa esto?

En la sala se hizo el silencio. Un silencio abochornado porque era evidente que nadie sabía lo que aquello significaba. El joven detective relajó los brazos y los cruzó de nuevo sobre el pecho. Nita tenía los ojos cerrados, el rostro inmóvil. Parecía dormida.

—Desde el momento en que se pronuncia la palabra «hombre» —dijo Theo con manifiesta emoción—, la música adopta una forma ideal, se convierte en una concepción particular de la belleza. En este pasaje hay multitud de ecos, de simetrías; Mozart comprime en él todo lo que sabía. Este pasaje es uno de los ejemplos más depurados de la belleza del clasicismo. Mozart considera que el descendimiento del Espíritu Santo libera al mundo, a diferencia de Bach, para quien ese descendimiento pone en marcha otro proceso. En ambos casos, el hombre es la solución, podríamos decir, del misterio divino.

Nita abrió los ojos. Dirigió a Theo una mirada penetrante y reconcentrada, como si estuviera meditando sobre algo relacionado con él que acababa de recordar. Por lo visto, Theo sintió esa mirada y, queriendo desviar la atención de Nita, alzó la voz y dijo, haciendo hincapié en todas las palabras:

—La concepción de la música como belleza está en este caso contenida en la palabra «hombre», no es una belleza arquitectónica, sino ese tipo de belleza que actúa como símbolo de las actividades de la vida. La sílaba
fa
representa a la vez la clave en
fa mayor
del aria y el verbo italiano «hacer». ¿Recordáis en qué otro lugar utiliza Mozart este
fa
? —sin aguardar a que le respondieran, Theo se precipitó a decir—: Al final del aria del catalogo de conquistas de
Don Giovanni.
¿Os acordáis de lo que dice Leporello? «Voi sapete quel che fa», es decir: «Sabéis lo que ha hecho». Lo que quiere decir, y disculpad la expresión: «Ha follado». Con esto se completa el significado que Mozart atribuye a
fa,
significado que introduce en la
Misa en do menor
desde otra perspectiva: la concepción, el nacimiento, la encarnación. Para Mozart, la transformación de Dios en un ser humano es una incorporación a lo más hermoso que existe. Y para expresarlo así, crea con la voz humana y con los instrumentos una especie de burbuja de lo que él, y no sólo él, considera la concepción perfecta de la belleza. Eso es lo que ha hecho Mozart en
Et incarnatus.

La punzada de dolor se reavivó, quizá a causa de las palabras «concepción» y «nacimiento», pensó Michael mientras se llevaba la mano al pecho y trataba de imaginar dónde estaría la nena en esos momentos, quién le estaría dando el biberón. Una especie de suspiro colectivo, como si todos los presentes hubieran exhalado al unísono, interrumpió el curso de sus pensamientos. Nadie dijo nada, pero la tensión pareció relajarse. Theo había quedado a la espera, mirando en derredor. Su mirada centelleó al cruzarse con la de Michael. Luego volvió la cabeza hacia Nita, que parecía una figura de cera.

¿Cómo podía permanecer inmóvil tan largo tiempo?, se preguntaba Michael. Apenas le había quitado la vista de encima y, salvo por algún que otro parpadeo, podría haber pensado que estaba inconsciente. Nita abrió los ojos de par en par y, al ver lo dilatadas que tenía las pupilas, a Michael ya no le cupo la menor duda de que estaba fuertemente sedada.

«¿Qué daño te he hecho yo?», pensó amargamente. «¿Por qué no comprendes que las cosas tienen que estar así de momento?» Sabía que aquel día no tendría oportunidad de plantearle esas preguntas.

—Ahora quiero ocuparme de otro asunto que quizá os parezca extraño, pero al final veréis que es relevante. Se trata de los movimientos lentos de las composiciones del clasicismo. Hay quienes se sienten tentados de echar un sueñecito durante esos pasajes en que la música se vuelve lenta y pesada; y, por cierto, eso fue lo que le permitió a Haydn componer la sinfonía
La sorpresa.
En determinados momentos, hay quienes se quedan dormidos. Los compositores clásicos suelen iniciar los
andantes
y
adagios
con una melodía maravillosa, luego vienen el segundo y el tercer tema, y después empieza a imponerse una nota salida del fondo que se repite una y otra vez de manera literalmente monótona, una nota que acaba por cansar.