¿Sabes la fórmula?
—La sabía, te lo juro —dijo Juanjo.
—Country & Western + Rhythm & Blues = Rock and roll —dijo Lester—. El rock es un híbrido, la suma de todos los géneros populares de aquellos días. Música blanca más música negra. Sin embargo, tanto el country como el blues tenían también su propia historia y evolución. El negro estadounidense llevaba en su sangre el ritmo de África, pero fue esclavizado y sus cantos en los campos de algodón eran cantos de dolor, blues.
Los cantos se convirtieron en espirituales, luego en góspel, la música cantada en las iglesias, y así sucesivamente irían apareciendo el soul en los sesenta y una larga lista que desemboca en el rap o el hip-hop. En los años cincuenta, la primera ruptura de los músicos negros fue el rhythm & blues, es decir, que al blues le pusieron ritmo.
—Espera, espera, ¿y el jazz?
—Antes del rhythm & blues la música negra se sustentaba en dos pilares de apariencia inamovible para los puristas, el jazz y el blues. El blues es un lamento repetido sobre una sucinta base musical. Blues equivale a lentitud, tristeza, y representa el dolor frente al vivo jazz. Al jazz se le atribuye el papel de ser la música negra del siglo XX y se basa en la improvisación. Lo que hizo el jazz fue darle ritmo a la música negra.
Lo que diferenciaba al negro del blanco ya era el
feeling
, el sentimiento, bien fuera interpretando jazz o blues.
—¿Cómo empezó el jazz a ser tan importante?
—Al empezar el siglo XX la música no mostraba muchas innovaciones. La revolución llegó de Nueva Orleans y de su barrio más caliente: Storyville. Allí, en clubs de mala muerte, la música era bulliciosa y sincopada, rags, marchas, canciones de época, mucho baile… Primero apareció el ragtime, luego el swing, y éste marcó el camino hasta el jazz.
El swing fue una de las primeras formas libres de interpretación que existieron. Surgió en los años veinte, alcanzó su desarrollo en los treinta y su mayor expansión en la década siguiente, con orquestas como las de Count Bassie y Duke Ellington. El swing se adapta principalmente a la función de trompetas y saxos en la sección de viento, a la batería en el ritmo y al piano como solista. Sin llegar a desaparecer, con el nacimiento del bop perdió parte de su improvisación y libertad. El bop, o bebob, apareció alrededor de 1940 en el Harlem neoyorquino a partir de algunos músicos de swing tan progresistas como Charlie Parker, Thelonious Monk o Dizzy Gillespie.
—¿Cómo sabes tanto?
—Espera y verás. ¿Ya te has cansado?
—No, no.
—¿Y tú?
—Estoy fascinada. —Valeria apenas si pudo hablar.
—Hubo más géneros y estilos en América en ese siglo —continuó el rockero animado—. Están el bluegrass, el doo-woop y el cajun, que es el único movimiento de habla francesa en la genealogía del folk norteamericano. Por último, no hay que olvidar al góspel, el canto en los oficios religiosos, que fue una conversión de los espirituales, los cantos de trabajo, y una rama del blues urbano. Muchos grandes intérpretes de los años sesenta fueron solistas en sus coros o incluso sacerdotes. Incluso hay instrumentos que proceden de la música negra y se atribuyen a los blancos, como el banjo, crucial en el folk rural de aquellos años.
—Menudas mezclas.
—Hablamos de un país muy grande, mezcla de culturas surgidas de la emigración, pero poco a poco todas llegarán a encontrarse. El resultado fue conocido como rhythm
& blues, blues con ritmo.
—Así que ya hemos llegado al rock and roll.
—En un rápido viaje, sí, pero por lo menos tenéis las bases. ¿Sigo o lo dejamos aquí por hoy?
—Sigue, sigue —lo alentó Juanjo antes de mirar a Valeria y preguntarle—: ¿Se te hace tarde?
—No, no, ya le he dicho a mi madre que estoy muy enrollada. Ningún problema.
Se miraron unos segundos.
Relajados.
Felices.
—¡Rock and roll! —cantó Lester levantando su puño izquierdo en alto.
Por primera vez, el repentino erudito bebió un poco de agua. Juanjo le imitó, por inercia. Aunque ella no se lo pidió, también le sirvió a Valeria.
—Alan Freed fue el «inventor» del rock and roll. —Lester volvió a ponerse cómodo—
. Un disc-jockey que había formado un grupo en su juventud y debutó en la radio en calidad de comentarista deportivo. Deambuló por varias emisoras hasta que recaló en una de Cleveland, Ohio, en 1950. De ella pasó a otra debido al éxito de sus programas, la WJW. Empezó a escuchar rhythm & blues y se dio cuenta del filón. A la hora de buscarle un nombre a lo que hacía, vio que una palabra se repetía ya en muchos discos:
rock
. Bill Haley había grabado «Rocket 88» y «Rock the joint» en 1951, por ejemplo. Unió
rock
con otra expresión del argot juvenil:
roll
. Así saltó al aire el Moondog’s Rock and Roll Party y de las ondas pasó a los teatros, porque Alan Freed comprendió que el directo era una clave en la comunicación con su público. Fue en 1952, dos años antes de que el propio Haley grabara el que está considerado como el primer disco de rock and roll de la historia: «Rock around the clock». Ese día, 12 de abril de 1954, comenzó la Era Rock.
—Qué fuerte —musitó Valeria.
—Los Moondog’s de Freed se convirtieron en el escaparate de la realidad oculta para el gran público. El primer show en vivo, en marzo de 1952, tuvo que ser cancelado porque el Cleveland Arena tenía capacidad para diez mil personas y se presentaron treinta mil. El eco se expandió por todo el país y ya nadie se mantuvo al margen del fenómeno.
—Pero se le combatió a muerte, ¿no? —apuntó Juanjo.
—Era demasiado transgresor. El rhythm & blues seguía siendo Race Music. Las grandes compañías discográficas controlaban el mercado. Cuando una canción de rhythm & blues pegaba, la grababa una de sus estrellas blancas. Por supuesto que el autor, no el cantante, se llevaba su dinero por derechos de autor, pero era una vergüenza. Como cuando los blancos se pintaban la cara de negro en las películas de los años treinta. En un momento dado no había éxito de rhythm & blues que no tuviera su versión blanca. La industria discográfica descubrió algo asombroso: un disco grabado por tres o cuatro personas podía vender millones con un costo mínimo. Las orquestas disparaban los costes. La industria, pues, apoyó el rock and roll, y más cuando apareció Elvis Presley, que además era blanco. Fue una jugada perfecta.
—¿Nunca ponían los dos discos a la vez, el original y el
cover
?
—Sí. La comparación resultaba odiosa. De 1954 a 1957 todos los rockeros blancos, desde Elvis Presley a Jerry Lee Lewis, aparecían en las listas de los negros porque del rock and roll aún se decía que era la música del diablo y de los comunistas. ¡La propia moda que generó, blusas ceñidas, pantalones atrevidos, baile sincopado, puso los pelos de punta a la mayoría moral! Elvis fue el primero, a raíz de su tremendo impacto de 1956.
—¿Es cierto todo lo que se dice de él?
—Depende. Siempre hay mierda en torno a las grandes estrellas. Pero eso forma parte de su leyenda. Yo puedo contarte lo que sé. Elvis no fue autor, solo fue intérprete, pero tuvo el rostro, el gesto, el cuerpo y la voz, además de veinte jugosos años. Era mágico, seducía, provocaba, disparaba adrenalinas. Se llevó a todas las fans. —Lester bebió un poco más de agua—. Tenía raíces en el folk, el country, el góspel…
—¿El góspel?
—Cantó en el coro de una iglesia. A los diez años quedó ¡segundo! interpretando
«Old Sheep» en el Mississippi-Alabama Fair. Un día de fines de 1953 entró en los Sun Studios de Sam Phillips para grabarle un disco a su madre. Lo de grabar un disco era un pasatiempo entonces gracias a unas nuevas máquinas. Una sola toma y disco al momento. Costaba cuatro dólares. Cuando llegó Elvis, vistiendo ropa chillona con sus dieciocho años y todo eso, la secretaria, Marion Keisker, flipó. Elvis salió con su disco pero la secretaria se quedó con su cara y su dirección. Le habló al jefe y… ocho meses después el jefe le llamó para hacerle una prueba. En un descanso salió la verdadera bestia que llevaba dentro. Arrancó con «That’s all right, mama» y Sun Records tembló.
A partir de aquí, Sam Phillips editó cinco singles de su nueva estrella, pero fue el directo lo que le modeló finalmente. Cuando corrió la voz de que un cantante blanco arrasaba en el profundo Sur, apareció RCA y le compró el contrato a Sam Phillips: treinta y cinco mil dólares. Una fortuna entonces. Acababan de encontrar una mina de oro. «La gran esperanza blanca» por fin existía. El 10 de enero de 1956, Elvis grabó «Heartbreak Hotel» y nació la leyenda. Todo en unos meses.
—¿Tan rápido?
—Menos de un año. En el
Ed Sullivan Show
las cámaras solo le enfocaron de cintura para arriba porque sus movimientos de pelvis escandalizaban. Le vieron sesenta millones de personas. RCA, que había editado tres singles hasta ese momento, al día siguiente lanzó siete de golpe y uno más un mes después. Unos tildaban el fenómeno de música de negros, salvaje y sexual; otros lo calificaban como un elemento subversivo que contaminaba la «sana» juventud norteamericana. Los sacerdotes blandían sus puños cerrados en los púlpitos reclamando orden moral. Los políticos aseguraron que era un contubernio comunista… El Ku Klux Klan organizó quemas de discos.
—Hoy parece que el rock and roll los ha rendido a todos.
—Ni hablar. En aquellos meses cambió de un plumazo la música, la moda… Con Elvis, su tupé, sus chaquetas de cuero, su ropa ajustada, su arrogancia y descaro, llegó la renovación. Su mánager supo venderlo como buen hijo, buen estadounidense… El
marketing
funcionó. De pronto, todas las madres querían tener un hijo como él. «Love me tender» se estrenó en noviembre del mismo cincuenta y seis. Una figura gigante de Elvis en Times Square colapsó Nueva York ese día. A partir de ahí, el desmadre: Elvis grabó espirituales, villancicos… De 1956 a 1958 el rock and roll estalló en plenitud. Pero el mismo Rey del Rock cavó su fosa. Le llamaron para cumplir el servicio militar en 1957. Pudo haberlo eludido, pero como iba de norteamericano perfecto hizo «la mili»…
en Alemania. Cuando en 1960 volvió a casa, nadie le había olvidado pero ya nada era lo mismo. Buddy Holly estaba muerto; Little Richard, retirado; Lewis y Berry, aplastados por la ley… Elvis rodó la película
G.I. Blues
, reapareció en el show de Sinatra y, a partir de 1962, dejó de actuar en vivo para rodar tres películas al año, la mayoría espantosas; cuyas canciones pasaban directamente a vinilo. Cuando quiso darse cuenta, los Beatles habían vuelto a sacudir el mundo con su música y él casi quedaba convertido en una reliquia hasta que, con su vuelta de 1968, recuperó al menos relevancia. Aunque de eso hablaremos más adelante, que ya tengo la garganta seca. Venga: largaos.
Fue el primero en ponerse en pie, feliz y sonriente.
Desde luego, sí era tarde, así que los dos apretaron el paso al salir del local de ensayo y no hablaron hasta encontrarse en el autobús, que atraparon casi al vuelo tras pegarse una buena carrera al verlo aproximarse a lo lejos. Sentados, más relajados, fue Juanjo el que exteriorizó sus sentimientos después de todo lo que acababa de contarles Lester.
—Interesante, ¿no?
—Sí —respondió Valeria con determinación—. ¡Lo que sabe ese hombre! ¡y qué memoria! Además lo cuenta de una manera… Me ha gustado mucho. Y no quiero perderme el resto… si no te importa.
—Qué va, estupendo.
—Creo que lo pasaremos bien. —Se le iluminaron los ojos al decirlo.
Juanjo esbozó una sonrisa tintada de ironía.
—Nunca habría imaginado que te gustase el rock, cualquier música moderna, o que tuvieras interés por algo así.
—¿Cuánto hace que me conoces? —le replicó ella.
—Poco —reconoció.
—Pues ya está. Soy una caja de sorpresas, chico —expresó esto último con desparpajo, cómoda—. ¿Por qué no debería interesarme la música de hoy? Por edad, es mi música.
—Tocas el violín.
—Y soy académica, lo sé. —Se puso seria súbitamente.
Fastidiada.
—Yo no he dicho eso. Ni creo que lo seas. —Quiso dejarlo claro—. Lo que pasa es que la música clásica tiene unas pautas, unas normas, un pentagrama escrito que debe leerse. Toda la era rock, en cambio, está plagada de músicos autodidactas, sin estudios, pura intuición. Si algunos clásicos hubieran sido rockeros y algún rockero, clásico, otro gallo cantaría.
—¿Por eso quieres aprender a tocar el piano?
—Sí.
—Entonces, por la misma razón yo debería tocar rock o como se llame cualquier estilo de hoy.
—¿Por qué no?
—¿Me ves tocando algo actual?
—Sí.
—¡Anda ya!
—Si tocas un instrumento, puedes tocar lo que sea, lo que te dé la gana, solo cambia el estilo. Pienso que a ti te vendría bien.
—¿Por qué?
—Te ayudaría a soltarte, a ser menos rígida.
—¿Crees que soy rígida?
—Por lo que he visto en el conservatorio, un poco. Tocas lo que compusieron otros hace cientos de años, y tratas de repetir lo mismo que cientos de interpretes hicieron en ese tiempo. Te metes en una burbuja. Eso para mí es rigidez. El rock es libertad.
—Tú también estás ahora en el conservatorio.
—Pero es distinto. Tengo mi música y quiero aprender, que me enseñen más. Lo que te falta a ti es lo que tengo yo. Si por tu cuenta hicieras otro tipo de música, te darías cuenta.
—Estás loco —suspiró Valeria.
—¿Por qué no lo pruebas?
—¿Dónde, en el metro?
—Con nosotros.
—¿En tu grupo?
—Sí.
—En primer lugar, Amalia y Cristian te matan. En segundo lugar, ¿qué pinta un violín en un grupo cañero?
—El grupo es mío, yo lo monté, y soy el líder aunque tratemos de decidirlo todo juntos. Ellos lo saben. Y saben que estamos buscando nuestro estilo, saben que necesitamos algo más porque como trío nos faltan cosas. Yo no puedo tocar al mismo tiempo la guitarra y el piano. Hace días que sé que no podemos quedarnos así, tipo Police o Nirvana. Si no experimentamos, no encontraremos lo que buscamos. Eso atañe a tu segundo comentario, lo de qué pinta un violín en un grupo cañero. Por si no lo sabes, ha habido muchos violinistas en el rock. Mi padre era fan de la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin en los años setenta. John era guitarra, pero el segundo instrumento clave de su banda era un violín. Sus enfrentamientos sonoros eran tremendos, épicos. He oído sus discos.