La genealogía de la moral (14 page)

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Es cierto que aquí no podemos eludir esta otra pregunta: ¿qué le importaba a él en realidad aquella varonil (ay, tan poco varonil) «candidez campesina», aquel pobre diablo, aquel agreste muchacho llamado Parsifal, al que acabó por hacer católico con medios tan pérfidos? —¿cómo?, ¿fue tomado
en serio
en absoluto el tal Parsifal? Se podría, en efecto, estar tentado a suponer lo contrario, e incluso a desearlo, —que el Parsifal wagneriano estuviese tomado en broma, como epílogo y como drama satírico, por así decirlo, con el cual el Wagner trágico habría querido despedirse de nosotros, también de sí mismo, y ante todo de
la tragedia
, de una manera realmente conveniente y digna de él, a saber, con un exceso de suprema y traviesísima parodia de lo trágico, parodia de toda la espantosa seriedad y desolación terrenas de otro tiempo, parodia de
la forma más grosera
finalmente superada, que hay en la antinaturaleza del ideal ascético. Como he dicho, esto hubiera sido cabalmente digno de un gran trágico; el cual, como todo artista, alcanza la última cumbre de su grandeza tan sólo cuando sabe verse a sí mismo y a su arte por
debajo
de sí, cuando sabe reírse de sí. ¿Es el «
Parsifal
» de Wagner su secreto
reírse
, por superioridad, de sí mismo, el triunfo de su última, suprema, conquistada libertad de artista, de su más-allá del artista? Quisiéramos desearlo, como ya he dicho: pues ¿qué sería el Parsifal
tomado en serio
? ¿Es realmente necesario ver en él (como se ha dicho en contra mía) «el engendro de un enloquecido odio contra el conocimiento, el espíritu y la sensualidad»? ¿Una maldición lanzada contra los sentidos y contra el espíritu en un único odio y un único aliento? ¿Una apostasía y una conversión a los ideales cristianamente morbosos y oscurantistas? ¿Y, en fin, incluso un negarse-a-sí-mismo, un borrarse-a-sí-mismo por parte de un artista que hasta ese instante había pretendido, con todo el poder de su voluntad, lo contrario, es decir, la su
prema espiritualización y sensualización
de su arte? Y no sólo de su arte: también de su vida. Recuérdese el entusiasmo con que, en su tiempo, siguió Wagner las huellas del filósofo Feuerbach
^[70]
: en los años treinta y cuarenta la frase de Feuerbach acerca de la «sana sensualidad» resonó para Wagner, igual que para muchos alemanes (se llamaban a sí mismos los «
jóvenes
alemanes»), como una palabra de redención. ¿Acabó Wagner por
cambiar de doctrina
sobre esto? Pues al menos parece que acabó por querer
enseñar lo opuesto
…
^[71]
Y no sólo con las trompetas de
Parsifal
, desde lo alto del escenario: —en la turbia actividad literaria de sus últimos años, tan poco libre como desconcertada, hay cien pasajes en los que se delatan un secreto deseo y una secreta voluntad, una acobardada, insegura, inconfesada voluntad de predicar propiamente la vuelta atrás, la conversión, la negación, el cristianismo, la Edad Media, y de decir a sus discípulos: «¡Todo esto no es nada! ¡Buscad la salvación en otra parte!» Incluso en una ocasión es invocada la «sangre del Redentor…»
^[72]
.

4

Permítaseme expresar mi opinión en un caso como éste, que encierra muchas cosas penosas —y se trata de un caso tí
pico
—: sin duda lo mejor que puede hacerse es separar hasta tal punto al artista de su obra que no se le tome a aquél con igual seriedad que a ésta. En última instancia él es tan sólo la condición preliminar de su obra, el seno materno, el terreno, a veces el abono y el estiércol sobre el cual y del cual crece aquélla, —y por esto es, en la mayor parte de los casos, algo que se debe olvidar si se quiere gozar de la obra misma. El indagar la procedencia de una obra interesa a los fisiólogos y vivisectores del espíritu: ¡nunca y en ningún caso a los estetas, a los artistas! Al que creó y plasmó el
Parsifal
no se le excusó el trabajo de un profundo, radical e incluso terrible revivir y descender a los contrastes anímicos medievales, un hostil apartamiento de toda elevación, rigor y disciplina del espíritu, una especie de
perversidad
intelectual (si se me permite la expresión), de igual manera que tampoco a una mujer encinta se le ahorran los ascos y antojos del embarazo: cosas éstas que, como se ha dicho,
hay que olvidar
para gozar del hijo. Debemós guardarnos de la confusión en que por
contiguity
[contigüidad] psicológica, para decirlo igual que los ingleses, muy fácilmente cae un artista: la de creer que él mismo es aquello que él puede representar, concebir, expresar. En realidad ocurre que, si él lo fuera, no lo podría en absoluto representar, concebir, expresar; Homero no habría creado a Aquiles ni Goethe habría creado a Fausto, si el primero hubiera sido Aquiles, y el segundo, Fausto
^[73]
. Un artista perfecto y total está apartado, por toda la eternidad, de lo «real», de lo efectivo; se comprende, por otra parte, que a veces pueda sentirse cansado hasta la desesperación de esa eterna «irrealidad» y falsedad de su más íntimo existir, —y que entonces haga el intento de irrumpir de golpe en lo que justo a él más prohibido le está, en lo real, que haga el intento de
ser real
. ¿Con qué resultado? Se lo habrá adivinado… Es ésta la
veleidad típica
del artista: la misma veleidad a la que también sucumbió el viejo Wagner y que tuvo que expiar a un precio tan alto y de un modo tan funesto (—a causa de ella perdió la parte más valiosa de sus amigos). Pero en última instancia, aun prescindiendo totalmente de esa veleidad, ¿quién podría en absoluto no desear, por amor al mismo Wagner, que se hubiera despedido de nosotros y de su arte
de otro modo
, no con un
Parsifal
, sino de una manera más victoriosa, más segura de sí, más wagneriana —de una manera menos desconcertante, menos ambigua en lo referente a todo su querer, menos schopenhaueriana, menos nihilista?…

5

—¿Qué significan, pues, los ideales ascéticos? En el caso de un artista, ya lo hemos comprendido:
¡absolutamente nada!
… ¡O tantas cosas distintas, que es lo mismo que absolutamente nada!… Eliminemos por de pronto a los artistas: ¡no tienen, ni de lejos, suficiente independencia en el mundo y
contra
el mundo como para que sus apreciaciones de valor ylos cambios de éstas mereciesen interés
en sí
! Los artistas han sido en todas las épocas los ayudas de cámara de una moral, o de una filosofía, o de una religión
^[74]
; prescindiendo totalmente, por otro lado, del hecho de que, por desgracia, han sido muy a menudo los demasiado maleables cortesanos de sus seguidores y mecenas, así como perspicaces aduladores de poderes antiguos o de poderes nuevos y ascendentes. Cuando menos, siempre tienen necesidad de una defensa protectora, de un apoyo, de una autoridad ya asentada: los artistas no se sostienen nunca de por sí, el estar solos va en contra de sus instintos más hondos. Así, por ejemplo, Richard Wagner, «cuando hubo llegado el tiempo», tomó al filósofo Schopenhauer como jefe de fila y como defensa protectora: —¿quién podría considerar imaginable siquiera que Wagner habría tenido valor para defender un ideal ascético sin el sostén que le ofrecía la filosofía de Schopenhauer, sin la autoridad de Schopenhauer, la cual había adquirido
preponderancia
en Europa en los años setenta? (y aquí no consideramos todavía la cuestión de sí, en la
Nueva Alemania
, habría sido posible en absoluto un artista sin la leche de una disposición de ánimo devota, devota del
Reich
)
^[75]
.
—Y con esto hemos llegado a la cuestión más seria: ¿qué significa que rinda homenaje al ideal ascético un verdadero filósofo, un espíritu realmente asentado en sí mismo como Schopenhauer, un hombre y un caballero de broncínea mirada, que tiene el valor de ser él mismo, que sabe estar solo y no espera a jefes de fila ni a indicaciones venidas de arriba? —Examinemos aquí en seguida la notable y, para cierta especie de hombres, incluso fascinante posición de Schopenhauer respecto al
arte
; pues, evidentemente, fue
sobre todo
a causa de ésta por lo que Richard Wagner se pasó a Schopenhauer (persuadido a ello por un poeta, como es sabido, por Herwegh)
^[76]
, y esto hasta el punto de que surgió una completa contradicción teórica entre su anterior y su posterior fe estética, —la primera expresada, por ejemplo, en
ópera y drama, y
la última, en los escritos que publicó a partir de 1870. En especial, y esto es lo que tal vez más sorprende, Wagner modifica sin la más mínima consideración, a partir de ahora, su juicio sobre el valor y la posición de la
música
misma: ¡qué le importaba el que hasta entonces hubiese hecho de ella un medio, un
medium
, una «mujer», que para florecer necesitaba absolutamente de una finalidad, de un hombre —es decir, del drama! De un golpe comprendió que se podía hacer más
in majorem musicae gloriara
^[77]
[para mayor gloria de la música] con la teoría y la innovación de Schopenhauer, —es decir, con la
soberanía
de la música, tal como éste la entendía: la música situada aparte frente a todas las demás artes, la música como el arte independiente en sí, no ofreciendo, como aquéllas, reproducciones de la fenomenalidad, antes bien hablando el lenguaje de la voluntad misma, brotando directamente del «abismo», como a revelación más propia, más originaria, más inderivada de éste. Con este extraordinario aumento de valor de la música, que parecía brotar de la filosofía de Schopenhauer, también
el músico
mismo aumentó inauditamente de precio de un modo repentino: a partir de ahora se convirtió en un oráculo, en un sacerdote, e incluso más que un sacerdote, en una especie de portavoz del «en-sí» de las cosas, en un teléfono del más allá —en adelante ya no recitaba sólo música, este ventrílocuo de Dios, —recitaba metafísica: ¿qué puede extrañar el que un día terminase por recitar
ideales ascéticos?
…

6

Schopenhauer se sirvió de la concepción kantiana del problema estético, —aunque es del todo cierto que no lo contempló con ojos kantianos. Kant pensaba que hacía un honor al arte dando la preferencia y colocando en el primer plano, entre los predicados de lo bello, a los predicados que constituyen la honra del conocimiento: impersonalidad y validez universal. No es éste el sitio adecuado para discutir si, en lo principal, no era esto un error; lo único que quiero subrayar es que Kant, al igual que todos los filósofos, en lugar de enfocar el problema estético desde las experiencias del artista (del creador), reflexionó sobre el arte y lo bello a partir únicamente del «espectador» y, al hacerlo, introdujo sin darse cuenta al «espectador» mismo en el concepto «bello». ¡Pero si al menos ese «espectador» les hubiera sido bien conocido a los filósofos de lo bello! —quiero decir, ¡conocido como un gran hecho y una gran experiencia
personales
, como una plenitud de singularísimas y poderosas vivencias, apetencias, sorpresas, embriagueces en el terreno de lo bello! Pero me temo que ocurrió siempre lo contrario: y así, ya desde el mismo comienzo, nos dan definiciones en las que, como ocurre en aquella famosa que Kant da de lo bello, la ausencia de una más delicada experiencia propia se presenta con la figura de un gordo gusano de error básico. «Es bello, dice Kant, lo que agrada
desinteresadamente
»
^[78]
. ¡Desinteresadamente! Compárese con esta definición aquella otra expresada por un verdadero «espectador» y artista —Stendhal, que llama en una ocasión a lo bello
une promesse de bonheur
^[79]
[una promesa de felicidad]. Aquí queda en todo caso repudiado y eliminado justo aquello que Kant destaca con exclusividad en el estado estético:
le désintéressement
[el desinterés]. ¿Quién tiene razón, Kant o Stendhal? —Aunque es cierto que nuestros estéticos no se cansan de poner en la balanza, en favor de Kant, el hecho de que, bajo el encanto de la belleza, es posible contemplar «desinteresadamente»
incluso
estatuas femeninas desnudas, se nos permitirá que nos riamos un poco a costa suya: —las experiencias de los
artistas
son, con respecto a este escabroso punto, «más interesantes», y Pigmalión, en todo caso, no fue necesariamente un «hombre antiestético». ¡Pensemos tanto mejor de la inocencia de nuestros estéticos, reflejada en tales argumentos, consideremos, por ejemplo, como algo que honra a Kant lo que sabe enseñarnos, con la ingenuidad propia de un cura de aldea, sobre la peculiaridad de sentido del tacto!
^[80]
. —Y aquí volvemos a Schopenhauer, que tuvo con las artes una vinculación completamente distinta que Kant y que, sin embargo, no se libró del sortilegio de la definición kantiana: ¿cómo ocurrió esto? El asunto es bastante extraño: la expresión «desinteresadamente» Schopenhauer la interpretó para el mismo de una manera personalísima, partiendo de una experiencia que, en él, tuvo que ser de las más normales. Sobre pocas cosas habla Schopenhauer con tanta seguridad como sobre el efecto de la contemplación estética: le atribuye un efecto contrarrestador precisamente del «interés»
sexual
, es decir, parecido al de la lulupina y el alcanfor, y nunca se cansó de ensalzar, como la gran ventaja y utilidad del estado estético,
ese
liberarse de la «voluntad». Más aún, se podría estar tentado a preguntar si su concepción básica de
Voluntad y representación
, el pensamiento de que tan sólo por medio de la «representación» puede haber una liberación de la «voluntad», no tuvo su origen en una generalización de aquella experiencia sexual. (Digamos de pasada que, en todas las cuestiones referentes a la filosofía schopenhaueriana, no debe olvidarse que se trata de la concepción de un joven de veintiséis años; de tal manera que esa filosofía no participa sólo de lo específico de Schopenhauer, sino también de lo específico de esa edad de la vida). Oigamos, por ejemplo, uno de los pasajes más expresivos entre los innumerables escritos por él a honra del estado estético (El
mundo como voluntad y representación
, I, 231)
^[81]
, escuchemos el tono, el sufrimiento, la felicidad, el agradecimiento con que han sido dichas las siguientes palabras. «Este es el estado indoloro que Epicuro ensalzaba como el bien supremo y como el estado propio de los dioses; en ese instante estamos sustraídos al ruin acoso de la voluntad, celebramos el sábado del trabajo forzado del querer, la rueda de Ixión se detiene…» ¡Qué vehemencia de las palabras! ¡Qué imágenes del tormento y del largo hastío! ¡Qué contraposición casi patológica de tiempos entre «ese instante», por un lado, y, por otro, la «rueda de Ixión», el «trabajo forzado del querer», el «ruin acoso de la voluntad»!. —Pero suponiendo que Schopenhauer tuviese cien veces razón en lo que respecta a su persona, ¿qué se habría logrado con esto para la comprensión de la esencia de lo bello? Schopenhauer ha descrito un solo efecto de lo bello, el efecto calmante de la voluntad, —pero ¿es éste siquiera un efecto normal? Stendhal, como hemos dicho, naturaleza no menos sensual, pero de constitución más feliz que Schopenhauer, destaca otro efecto de lo bello: «lo bello
promete
la felicidad», a él le parece que lo que de verdad acontece es precisamente la
excitación de la voluntad
(«del interés») por lo bello. ¿Y no se le podría, en fin, objetar al mismo Schopenhauer que él no tiene ningún derecho a creerse kantiano en esto, que no entendió en absoluto kantianamente la definición kantiana de lo bello, —que también a él lo bello le agrada por un «interés», incluso por el interés del torturado que escapa a su tortura?… Y volviendo a nuestra primera pregunta, «¿qué
significa
que un filósofo rinda homenaje al ideal ascético?», obtenemos aquí al menos una primera indicación: quiere
escapar a una tortura
.
^[82]
—