Hollywood queer (24 page)

Según Sean Griffin —"Tinker Belles and Evil Queens: The Walt Disney Company from the inside out" (2000)-, bajo el pretexto del entretenimiento, Disney ha introducido en sus películas el cortejo heterosexual como la única verdad en la que un individuo pueda concebir la sexualidad. Desde
Blancanieves y los siete enanitos
(Walt Disney, 1938) hasta
El rey León
(Roger Allers y Rob Minkoff, 1994) ha construido una sexualidad que cumple ciertas expectativas de género. Así, la representación de lo femenino resulta altamente sensualizada y siempre necesita ser redimida por una figura masculina, como pasa con Blancanieves, Ariel, Mulán o Bella. Por no hablar de las representaciones de raza e identidad que refuerzan estereotipos negativos sobre latinos, afroamericanos, asiáticos, etc. Disney ofrece un mundo de ensueño en el que los niños no se pueden confrontar con la diversidad y les impide aprender a afrontar las injusticias de una sociedad que se cimenta en profundas desigualdades.

En 1938 Disney produjo un corto que presuntamente apoyaba el estilo de vida gay.
Ferdinand the Bull
(Dick Richard) estaba feliz de pasar su tiempo "oliendo flores" (asociadas con lo homosexual) en vez de mantener una actitud viril. Desde los años noventa Michael Eisner incorporó políticas en favor de los empleados homosexuales como extender los seguros médicos a sus parejas. O la celebración no oficial, desde mediados de esa década, de los
Gay Days
en los parques temáticos de Orlando y París, respectivamente en junio y octubre. Pero no siempre este estudio tuvo un comportamiento tan exquisito con lo homosexual. Y si no recuérdese como a la estrella infantil Tommy Kirk (1941)
-El extraño caso de Wilby
(Charles T. Barton, 1959),
Un sabio en las nubes
(Robert Stevenson, 1961) o
Los robinsones de los mares del sur
(Ken Annakin, 1960)— le despidieron en 1963 cuando ya en la adolescencia se le vio en una actitud demasiado cariñosa con un novio en una piscina pública de Los Angeles. O cómo Walt Disney se ofreció a hacer una película educativa advirtiendo a los niños sobre los pedófilos homosexuales (¿todos ellos lo eran?, ¿y los heterosexuales?). Quizá esa nueva coexistencia tuviera que ver con el recién descubierto poder adquisitivo de los homosexuales y que éstos se hubieran convertido en un objetivo mercantil para el consumo de los productos que se generaban alrededor de sus películas, series de televisión y/o parques temáticos: videos, juguetes, ropa, videojuegos, etc. En todo caso, Disney nunca ha dejado de orientarse hacia la familia.

La relación entre Disney y la comunidad
queer
ha sido compleja, ya que aquélla ha reclamado y se ha apropiado de su imagen, así como por la importancia que han tenido algunos homosexuales en la compañía, como Howard Ashman o Elton John. ¿El capitán Garfio, Cruella de Ville, Ursula o Jafar son
camp
? Muchos homosexuales han sentido fascinación por los villanos Disney y ello quizá tenga que ver con la teatralidad de sus representaciones de género. Por ejemplo, la Reina Malvada en
Blancanieves y los siete enanitos
(por cierto, ¿eran todos ellos gays?) y en
La Bella Durmiente
(Wolfgang Reitherman, Eric Larson y Les Clark, 1959) son obviamente mujeres y, sin embargo, llevan ropas que ocultan cualquier signo distintivo de su cuerpo femenino, amén de un exagerado maquillaje que haría la envidia de cualquier
drag queen.
Sin duda Cruella de Ville lo es: la caricatura que un
drag
haría de Tallulah Bankhead. Estos villanos se inscriben dentro de las convenciones de Hollywood que intentan obstaculizar y frustrar el cortejo heterosexual, ya que esos villanos querrían a los héroes o a las heroínas para sí solos. Por ejemplo, la Reina Malvada siente envidia de la belleza de Blancanieves no de que ésta sea amada por el Príncipe. ¿Cuándo Gideon seduce a Pinocho con la letra "an actor's life is gay" se está reconociendo una sensibilidad queer? ¿Dumbo, como otros marginados de las películas Disney, es queer? En todo caso, muchas de las cintas Disney han sido criticadas por sus estereotipos homosexuales (nunca en referencias directas) como Ursula en
La sirenita
(John Musker y Ron Clements, 1989), Gastón en
La Bella y la Bestia
(Gary Trousdale y Kirk Wise, 1991), el Genio de
Aladdin
(Musker y Clements, 1992) o Scar en
El rey León. La sirenita
es un homenaje a Divine y marcó el inicio de la nueva estrategia de Disney de ofrecer películas para el mercado adulto. Es decir, que ciertos chistes no los pudieran entender los niños. O lo que es lo mismo, que también se abrió el mercado a los homosexuales siempre que estos fueran «blancos, solteros, bien educados, con fuertes ingresos, que les sucede que son homosexuales». En todo caso, los parques temáticos de Disney no permiten que se hagan celebraciones de matrimonios homosexuales.

Respecto a otros personajes animados, ¿es Elmer, el cazador que nunca puede atrapar a Bugs Bunny —un conejo a quien le encanta travestirse— un gay? O Epi y Blas, quienes vivían juntos y nunca tuvieron una cita con una mujer, ¿son una pareja gay? O Tinky Winky, uno de los Teletubbies, por su color morado (color del orgullo gay), su triángulo (símbolo del orgullo gay) sobre la cabeza y su bolso de mano, ¿es una apología del estilo de vida gay tal como creyó un telepredicador en 1999? Hay que recordar que en los dibujos animados el afeminamiento de los personajes masculinos es muy habitual como forma de parodia de las normas sociales.

La mayoría de los superhéroes enmascarados pueden ser leídos como una experiencia homosexual antes de aceptar la propia identidad: chicos tímidos y solitarios que tienen escurridizas relaciones con el sexo opuesto, que buscan el anonimato acogedor de las grandes ciudades, con una doble vida —una de ellas secreta-, a quienes les encanta disfrazarse con ceñidos uniformes y que se sienten acosados por los que les tratan como a un monstruo, pero que aún así se desinhiben trepando y volando entre grandes edificios erectos. Dos de estos superhéroes han tenido resonancias en la comunidad
queer.
El playboy detective "Batman" apareció en 1939 y muchos entendieron que su relación con su jovencito compañero, Robin, sobrepasaba los límites de mentor-protegido. Idea que sobre todo fue potenciada en la película
Batman y Robin
(Joel Schumacher, 1997) que retomaba los elementos de la teleserie
camp
de los años sesenta. "Wonderwoman" se publicó a partir de 1941, era una amazona que vivía en una isla sólo para mujeres —aspiración para lesbianas— y que en los setenta se convirtió en una encarnación del protofe-menismo. De hecho, muchas de las heroínas fuertes y
sexy
tipo "Catwoman" son iconos feministas por simbolizar el poder y la autonomía sexual femenina. Pero lo usual era encontrar ofensivos estereotipos en los cómics como en "Dick Tracy" o "Terry and the Pirates" y hubo que esperar hasta 1992 para que un personaje de Marvel ("Alpha Flight") se declarara gay. Aun así, existen cómics explícitamente gays como los hipermasculinizados de Tom de Finlandia o los más normales de Ralf König. O los superhéroes publicados por "Queer Nation" (1999-2003).

Harris Glenn Milstead

19 de octubre de 1945 en Baltimore (EE.UU.) — 7 de marzo de 1988 en Hollywood (EE.UU.)

¿Quién ejemplifica mejor que Babs Johnson —«la persona más sucia viva»— la teoría del realismo ontológico de André Bazin? Cuando en
Pink Flamingos/Flamencos rosas
(John Waters, 1972) Divine se come sin trucos la mierda que un perro acaba de defecar, ¿no estaba representando la realidad en toda su densidad y consistencia tal como pedía el crítico cinematográfico francés? Bueno, tan sólo la mastica con cara de placer, no se la tuvo que tragar. Divine afirmó que lo hizo porque lo indicaba el guión. Esa escena la catapultó como el icono del mal gusto. ¡Y había que ver al resto de la familia! La abuela engullidora de huevos, el hijo que amaba de esa manera a las gallinas y la hija mirona. Fue Waters —vecino y amigo de infancia— quien junto al maquillador Van Smith transformaron a Harris Glenn Milstead en el travestí Divine, uno de los personajes del primer
horror show
de súper bajo presupuesto, en el mediometraje
Roman Candles
(Waters, 1966), un tributo a
The Chelsea Girls
(Andy Warhol, 1966). Desde entonces Divine siguió frecuentando la filmografía de Waters encarnando a las protagonistas más viles, infames y repulsivas. Una combinación de lo abyecto y lo provocativo dentro de un estilo agresivamente
camp.
Incluso en los años ochenta tuvo una breve pero exitosa carrera musical, siendo Bobby Orlando —famoso por grabar a Pet Shop Boys— el productor de su primer disco. En sus actuaciones Divine se dedicaba a dinamitar tópicos sobre la masculinidad.

Milstead fue un niño con sobrepeso y gestos afeminados de quien se burlaban sus compañeros en el colegio, lo que le convirtió en una persona retraída. Ya en el instituto comienza a interesarse por la interpretación, además de por la horticultura y cosmética. Durante seis años regenta su propia peluquería, un regalo de sus padres, quienes siempre le apoyaron. Compatibiliza la peluquería con el rodaje de las primeras películas de Waters. Su primera actuación como
drag queen
fue imitando a su idolatrada Elizabeth Taylor, de la que con los años llegaría a decir «Toda mi vida he querido parecerme a ella. ¡Y ahora Elizabeth Taylor se parece a mí!». Waters le proporciona una carrera contracultural en la que encarna papeles cómicos y extraños en una serie de películas transgresoras y de culto. A menudo amas de casa que eran una parodia de los personajes del culebrón. Pero también la única persona positiva de la cinta, llena de energía, alegría y lujuria por la vida. En
M
u
ltiple Maniacs
(1970) es violada por un crustáceo gigante. En
Cosa de hombres
(1974) es una criminal ansiosa de publicidad, incluso tiene una escena en la que se viola a sí misma. O la madre cándida en
Fiebre de los sesenta
(1988), su intervención más elogiada y última colaboración con Waters. En la cinta también interviene como hombre. Divine repitió su rol de
drag
para otros directores como
Lust in the Dust
(Paul Bartel, 1985),
western
paródico donde lleva tatuado medio mapa del tesoro en el trasero, su película más difundida en vida. Y participó en otras sin estar caracterizado
(El callejón de los sueños,
Alan Rudolph, 1985). Cuando quiso dar un giro a su carrera —y abandonar su adicción a la marihuana— se orientó hacia la televisión. La cadena Fox le había ofrecido un personaje recurrente en la vitriólica
sitcom "Matrimonio con hijos"
como tío de la familia Bundy. Justo la noche antes de presentarse al plato muere mientras dormía en la
suite
de su hotel. Su obesidad le había provocado una apnea irreversible, un desorden que hace que el cuerpo se olvide de respirar. Arrastraba esta enfermedad desde hacía años, junto a otros graves problemas de salud ocasionados por su tonelaje. Disney la homenajeó en
La sirenita
(John Musker y Ron Clements, 1989) tomándola como modelo del personaje de Úrsula. John Waters dijo de ella que «era mi Elizabeth Taylor... Nunca la vi haciéndose pasar por una mujer. Sino como un gran actor que comenzó su carrera interpretando a un maníaco homicida y la acabó como una devota madre».

El término
drag
proviene de la jerga del teatro isabelino, cuando actores masculinos interpretaban papeles femeninos travestidos dada la prohibición que tenían las mujeres de subirse a los escenarios. Inversión de género que se extenderá a aquéllas cuando sí puedan actuar tras la Restauración de Carlos II en 1660 y encarnar a personajes masculinos. Aún se sigue debatiendo si tales representaciones conllevaban una identificación sexual con el actor/actriz que las encarnaba. Un
drag queen o
una
drag king
es un travesti, aunque esta última palabra no implica el orgullo de quien se autodenomina como
drag.
Sobre todo se trata de poner en evidencia que la superficie, la apariencia, la imagen puede engañar gracias al maquillaje u otros accesorios. Lo
drag
se liga fuertemente con lo
camp.
Es una celebración de lo desviado y de lo marginal. Una práctica que en un contexto homosexual representa las normas heterosexuales.