La música del mundo (49 page)

por eso hablaba antes de la música masónica de Mozart como antecedente directo de mucha de la mejor música de Beethoven —digamos, por ejemplo, los tiempos lentos de
La flauta mágica
, las dos arias de Sarastro, por ejemplo, el dúo «Bei Männern, welche Liebe fühlen», etc. y hallaremos aquí un tipo de música que toda la obra anterior de Mozart prefiguraba sin duda, pero que nunca había aparecido tan conscientemente unido a un ideal filosófico y humano (es decir, el ideal masónico), que nunca había sido tan autoconsciente de su fuerza y de su poder espiritual… lo importante es que los ideales de la masonería hacen que Mozart conciba la música de una manera nueva: que la música no es un arte de salón, un arte galante, que la música puede ser el vehículo de lo más espiritual del hombre, la expresión de lo mejor del hombre…

en la música de la última época de Beethoven, a la que esta sonata pertenece, por supuesto, hay un uso constante de lo que podríamos denominar «formas básicas» de la música, tal como Beethoven las concebía, en lo que parece tanto un intento de síntesis de toda la tradición de la música que él conocía (polifonía barroca, clasicismo vienés, Bach, Haydn, Mozart, C. P. E. Bach,
lied
, folklore, música sacra, música descriptiva o «característica», ópera —recitativo, arioso) como una búsqueda de algo así como los «universales» de la música, las raíces del canto puro y de la organización formal del sonido, el origen del canto y la ordenación «artística» de la vibración… estas «formas básicas» serían merecedoras de un estudio más detallado; de manera informal, podríamos hacer la siguiente clasificación: por un lado formas-ondulantes: «cantatas», «trinos», «representaciones del fuego», «recitativos» y «fugas», y por otro lado, formas-corpúsculo: «himnos», «marchas» y «temas estatua»

la clasificación no funciona, ya que como sucede casi siempre, se mezclan los criterios, pero es importante retener que hay dos tipos de formas básicas: las líquidas o fluyentes y las sólidas… la clasificación no funciona porque una «fuga», por ejemplo, puede ser forma ondulante (como la fuga de la sonata
Hammerklavier
) o «himno» (como la de la sonata opus 110) o «tema estatua» (la
Grosse Fugue
)… quizá los «temas estatua» sean lo que más impresiona de Beethoven al oyente ingenuo: las cuatro notas iniciales de la
Quinta Sinfonía
, las dos columnas, extrañamente autosuficientes, que presiden la
Tercera Sinfonía
, o el tema inicial del primer movimiento de la sonata que estamos escuchando

lo que me interesa destacar en el adagio que oiremos a continuación es un trino —se trata de un trino bastante famoso, el más famoso de toda la música, y sobre él se ha vertido no poca literatura…

a partir de aquí, Otón se extendió en una prolija y no muy divertida digresión sobre los trinos, comentando la función de «ornato» que tienen en el renacimiento, la función armónica que alcanzan en el barroco y de qué forma en la época de Beethoven los trinos no tenían otra función que la meramente melódica —como si algo de esto importara realmente o fuera necesario para aclarar el contenido de su disertación… se embarcó después en otra digresión, que pretendía ser erudita, sobre la manera en que debían ser ejecutados los trinos que Beethoven marcó en sus obras aquí y allá —señalando que aunque tratadistas avant-garde como Clementi o Czerny señalaban en su obra pedagógica que el trino debería ejecutarse comenzando en la nota real, la tendencia normal de la época era hacerlo batiendo desde la nota superior, como indican una abrumadora mayoría de autores menos famosos que los anteriores, pero fáciles de rastrear (pensó Block, en el
Grove
) y que así era precisamente como debían ejecutarse los trinos de Beethoven… añadió que todavía Chopin en sus últimos años señalaba con un pequeño mordente cuándo quería que el trino se ejecutara batiendo a partir de la nota real —y qué gracia le producían, por ello, esos pianistas que al ejecutar el nocturno en
si mayor
opus 62, leían los mordentes que aparecen en la reexposición de la melodía como auténticos mordentes que antecedían al trino, sin dudar en incluir en su buen humor de erudito a la violeta, a Anton Rubinstein… como siempre, fueron más divertidas sus consideraciones personales y un poco enloquecidas, que su charla científica: para Otón, los trinos en general representaban llamas, espirales de energía…

—estrías, orlas de fuego, decía Otón, son otras imágenes que aparecen asociadas con los trinos… el trino es, también, una espiral (y, desde luego, lo es gráficamente:
) una espiral cósmica (claro), una serpiente desenrollada (Ananta, Kundalini)… es también un ritmo dual que, como le gustaría apostillar a Lezama Lima, «se convierte en un uno indual»… es, en fin, una representación de la vibración pura, de la ondulación elemental del sonido… preguntémonos ahora para qué «sirve» un trino —bien, dejando aparte los trinos en la región grave, cuya intención es casi siempre crear un efecto tímbrico, podemos observar que un trino sirve, en primer lugar, para demostrar la agilidad del intérprete (especialmente ejecutado en
pp
)… sirve también de adorno, «embellecimiento» de una nota larga, como sucede, por ejemplo, en la hermosísima música para teclado de William Byrd u Orlando Gibbons… sirve, desde luego, para mantener un sonido en un instrumento de teclado, y para unir dos notas —a menudo la sensible con la tónica… sigamos haciéndonos preguntas: ¿qué «significa» un trino?… significa ornamento —por ejemplo, un trino por encima de la reexposición de una melodía… significa «preparación con gran expectación»; por ejemplo, el trino final de una cadencia, en un concierto, antes de que vuelva a entrar la orquesta; el trino que sigue al «trío» en el vals en
re bemol
de Chopin, etc… significa «espera»… en el barroco (aunque este capítulo no afecta, por supuesto, a nuestro trino), una última expulsión de energía antes de terminar —cuando el trino está colocado sobre la última nota de una composición…

pero el trino de la última sonata se sale de todas las clasificaciones… en principio, sirve para unir dos notas… el procedimiento de trinos escalonados, claro, no es una innovación de Beethoven, sí la extraordinaria dilación, su increíble alargamiento en el tiempo: lentamente, paso por paso, hasta llegar al último, que por fin, después de lo que parece una eternidad sin tiempo, una insalvable detención,
resuelve
en la tónica con el grupeto canónico…

se acercaba ahora el famoso momento para el que Otón les había preparado tan prolijamente, y entonces él quedó en silencio, y escucharon el misterioso pasaje como el advenimiento de un inexplicable fenómeno de la naturaleza

—la noción de «preparación», continuó Otón, desaparece completamente, predomina la de «espera»… pero cuando, después de que todas las duraciones posibles del trino han sido superadas, el trino sigue sonando y sonando, está claro que nos encontramos ante un tipo de «espera» distinto… no es una
espera
a que suceda algo —y la propia resolución del trino en la tónica no la percibimos ya como una «resolución», como el relajamiento de una tensión, sino más bien como una vuelta a la realidad, como una reinstauración del tiempo… no, no estamos a la espera de algo, estamos en una pura actitud de espera, en una espera pura… la espera se ha liberado de su causalidad y de su indeterminación y es ahora un estado pleno, una nueva significación, una espera pura… frente a la «actividad incesante» que había sido la música hasta entonces, Beethoven opone un instante de inactividad, de
espera pura
, una posibilidad de la música como detención, de la música como no-hacer —como si fuera consciente de que no todo puede ser dicho, y que por eso debemos detenernos, y escuchar… como si pensara que hay que oír algo en lo que oímos que ahora no oímos: para oír bien hay que oír y no oír, hay que aprender a no oír… no-oír nos permitirá luego oír en su pureza la fuente del sonido, de igual modo que sólo el que se aleja de un paisaje o una experiencia puede comprender realmente y descubrir qué es lo que significan para él…

frente al «algo sucede» de la ilusión del yo y su «tiempo psicológico» —en fiel paralelo con el «esto sucede» del arte (ya que el arte no es sino un suceder privilegiado, una quintaesencia del suceder), Beethoven expresa lo que está más allá, o por fuera, de la obra de arte… rompe la construcción,
abre una ventana
, nos enfrenta a una percepción pura: sonido, vibración… el clímax de la sonata no es el coronamiento grandioso a que nos tiene acostumbrados la música del efecto, sino el vacío; lo más que podemos saber es que algo suena… algo suena, por fuera de la «casa maravillosa» de la obra de arte, por fuera del yo,
algo suena
… una sucesión diferente…

en las sinfonías de Bruckner hay momentos de «detención», de total ausencia de actividad, momentos en que el tiempo no es un vector, lo que Kaveri llamaba «jardines de tiempo», y lo mismo sucede, aunque de manera más teatral, en las sinfonías de Mahler… hay que esperar a Debussy para encontrar de nuevo esa actitud de
espera pura
, esa percepción de la actitud de la espera: por ejemplo, en el segundo movimiento de
La mer
… en la música post-Debussy es cuando la
espera pura
se configura en creaciones artísticas más memorables: es la actitud que yo percibo, por ejemplo, en la obra
Réponse
de Boulez —que, por cierto, es una obra también caudalosamente, maravillosamente llena de trinos

después de la ventana abierta a las estrellas y las constelaciones, después de ese momento de escucha, de
espera pura
, Beethoven nos enfrenta a lo que hay más allá: un ritmo diferente, como decía yo antes, una sucesión diferente… hay un ritmo, una sucesión que aguarda en lo alto, más allá del espacio en blanco que rodea el lenguaje permitido: ritmo, sucesión, procesional, caravana, círculo de los ángeles, rueda kármica… es un ritmo sin sentido, al que se unen una y otra vez melodías que dan vueltas sobre sí mismas y que tampoco tienen sentido, ni dirección, ni presentan ni dicen nada —pues ya no hay lenguaje, sólo una sucesión diferente… y así una y otra vez… no hay organización, no hay obra de arte, sólo dispersión infinita, ritmo del mundo, tiempo cósmico… se ha abierto la puerta de las estrellas, y alguien ha cruzado por allí —alguien pasó, alguien atravesó la puerta de las estrellas…

lo diferente se suma en lo indiferente, la ausencia de significado se convierte en plenitud de lo vacío, lo vacío es ahora brotamiento de alegría y frescura incesante; llega la brisa con el olor de las rosas de los bienaventurados… tocamos lo increado, el brotamiento, como lo diferente en su evidencia rayeante: una sucesión diferente a través de la pura percepción del otro —una sucesión de lo diferente como brotar de sangre en el costado de la infinitud que comienza más allá del amor y brilla en la región de la total ausencia… la pura percepción del otro ilumina los mundos, y los cielos se abren sobre la tumba de la amada inmortal… hubo un tiempo en la tierra en que había dos soles en el cielo, y los dos soles se unen en la sombra del doble mundo, un mundo de seres vivos y un mundo de palabras, proyectando una única sombra que perfila el advenimiento del nuevo hombre… he aquí la sucesión… el sol cae sobre la tumba de la amada inmortal —la amada es o fue inmortal y sin embargo está muerta, es inmortal y sin embargo ha sido olvidada —pero ¿tocan acaso el olvido o la muerte personal a su condición de inmortalidad? pues la inmortalidad no es sino un aspecto especialmente sensibilizado de nuestra conciencia, algo que podemos fácilmente desconocer… la canción ya no es cantada: ése es el sentido de nuestro enfrentamiento inesperado con una sucesión, y con el hecho de que se trate de una sucesión diferente, la canción ya no es cantada… algo desciende… y no se puede explicar con palabras: desciende, como la felicidad, desciende, como la luz del espíritu, como el silencio bendito, y la canción ya no es cantada, es oída… tú y yo somos inmortales… somos almas de fuego, somos espíritus encendidos que vuelan entre los mundos…

—¡mirad! dijo Estrella, señalando hacia abajo… es el parque Servadac

—sí, dijo Block, el parque Servadac en invierno

—tened cuidado, murmuró Jaime, a quien le ponía nervioso que Block y Estrella se asomaran tanto al borde de la alfombra

—¿cómo podríamos descender? dijo Block

pero ya estaban descendiendo, girando lentamente en la alfombra voladora que les llevaba a los tres —trazando amplias curvas por el aire que les iba llevando en dirección a tierra con la misma suavidad que una hoja seca