La insoportable levedad del ser (10 page)

Volvamos una vez más al sombrero hongo:

Primero fue un confuso recuerdo del abuelo olvidado, alcalde de una pequeña ciudad checa en el siglo pasado.

En segundo lugar fue un recuerdo del papá. Tras el entierro, su hermano se apoderó de todas las propiedades de la familia y ella, por orgullo, se negó a hacer valer sus derechos. Dijo sarcásticamente que se quedaba con el sombrero hongo como única herencia de su padre.

En tercer lugar fue un instrumento para los juegos amorosos con Tomás.

En cuarto lugar fue un signo de la originalidad que ella cultivaba conscientemente. No pudo llevarse demasiadas cosas al emigrar y coger aquel objeto voluminoso y nada práctico significó renunciar a otros más prácticos.

En quinto lugar: en el extranjero el sombrero hongo se convirtió en un objeto sentimental. Cuando fue a Zurich a ver a Tomás, llevó el sombrero hongo y lo tenía puesto al abrirle la puerta de la habitación del hotel. Aquella vez sucedió algo con lo que no contaba: el sombrero hongo no fue ni alegre ni excitante, se convirtió en un recuerdo del tiempo pasado. Ambos estaban emocionados. Hicieron el amor como nunca lo habían hecho antes: no había sitio para juegos obscenos porque aquel encuentro no era la continuación de sus reuniones eróticas, en las que siempre inventaban alguna pequeña depravación nueva, sino una recapitulación del tiempo, un canto a su pasado común, el resumen sentimental de una historia no sentimental que se perdía en la lejanía.

El sombrero hongo se convirtió en el motivo de la composición musical que es la vida de Sabina. Aquel motivo volvía una y otra vez y en cada oportunidad tenía un significado distinto; todos aquellos significados fluían por el sombrero hongo como el agua por un cauce. Y puedo decir que aquél era el cauce de Heráclito: «¡No entrarás dos veces en el mismo río!»; el sombrero hongo era el cauce por el cual Sabina veía correr cada vez un río distinto, un río semántico distinto: un mismo objeto evocaba cada vez un significado distinto, pero, junto con ese significado, resonaban (como un eco, como una comitiva de ecos) todos los significados anteriores. Cada una de las nuevas vivencias sonaba con un acompañamiento cada vez más rico. Tomás y Sabina se emocionaron en el hotel de Zurich al ver el sombrero hongo e hicieron el amor casi llorando, porque aquella cosa negra no era sólo un recuerdo de sus juegos amorosos, sino también un recuerdo del padre de Sabina y del abuelo que había vivido en un siglo sin coches ni aviones.

Ahora podemos entender mejor el abismo que separaba a Sabina de Franz: él escuchaba con avidez la historia de su vida y ella lo escuchaba a él con la misma avidez. Comprendían con precisión el significado lógico de las palabras que se decían, pero no oían en cambio el murmullo del río semántico que fluía por aquellas palabras.

Por eso, cuando se puso el sombrero hongo delante de él, Franz se quedó descolocado, como si alguien le hubiera hablado en un idioma extranjero. No lo encontraba ni obsceno ni sentimental, era sólo un gesto incomprensible que lo descolocaba por su carencia de significado.

Mientras las personas son jóvenes y la composición musical de su vida está aún en sus primeros compases, pueden escribirla juntas e intercambiarse motivos (tal como Tomás y Sabina se intercambiaron el motivo del sombrero hongo), pero cuando se encuentran y son ya mayores, sus composiciones musicales están ya más o menos cerradas y cada palabra, cada objeto, significa una cosa distinta en la composición de la una y en la de la otra.

Si yo hubiera seguido todas las conversaciones entre Sabina y Franz, podría elaborar con sus incomprensiones un gran diccionario. Contentémonos con un diccionario pequeño.

Pequeño diccionario de palabras incomprendidas (primera parte).

MUJER: ser mujer era para Sabina un sino que no había elegido. Aquello que no ha sido elegido por nosotros no podemos considerarlo ni como un mérito ni como un fracaso. Sabina opina que hay que tener una relación correcta con el sino que nos ha caído en suerte. Rebelarse contra el hecho de haber nacido mujer le parece igual de necio que enorgullecerse de ello.

Una vez, durante uno de sus primeros encuentros, Franz le dijo con especial énfasis: «Sabina, es usted una mujer». No comprendía por qué se lo anunciaba con el gesto jubiloso de Cristóbal Colón viendo por primera vez las costas de América. Más tarde comprendió que la palabra mujer, en la que había puesto un énfasis particular, no significaba para él la denominación de uno de los dos sexos humanos, sino un valor. No todas las mujeres son dignas de ser llamadas mujeres.

Pero si Sabina es para Franz una mujer, ¿qué es entonces para él Marie-Claude, su verdadera esposa? Hace más de veinte años, algunos meses después de conocerse, le amenazó con quitarse la vida si la abandonaba. Franz se quedó prendado de aquella amenaza. Marie-Claude no le gustaba demasiado, pero su amor le parecía maravilloso. Le parecía que no era digno de tan gran amor y que debía inclinarse profundamente ante él.

De modo que se inclinó hasta el suelo y se casó con ella. Pese a que Marie-Claude nunca volvió ya a manifestar tal intensidad de sentimientos como en el momento en que le amenazó con el suicidio, en lo más profundo de él siguió vivo un imperativo: no debe hacerle nunca daño y tiene que valorar a la mujer que hay en ella.

Esta frase es interesante. No decía: valorar a Marie-Claude, sino: valorar a la mujer que hay en Marie-Claude.

Pero si la propia Marie-Claude es mujer, ¿quién es esa otra mujer que se esconde dentro de ella y a la que debe valorar? ¿Es quizá la idea platónica de la mujer?

No. Es su mamá. Nunca se le hubiera ocurrido decir que en su madre valoraba a la mujer. Adoraba a su mamá y no a una mujer que estuviera dentro de ella. La idea platónica de la mujer y la mamá eran la misma cosa.

El tenía doce años cuando el padre de Franz la abandonó repentinamente. El niño supuso que estaba ocurriendo algo grave, pero la mamá veló el drama con palabras neutrales y suaves para no excitarlo. Ese día fueron a la ciudad y al salir de casa Franz se dio cuenta de que la madre llevaba en cada pie un zapato distinto. Se sentía confuso, tenía ganas de advertírselo, pero al mismo tiempo le daba miedo que una advertencia de ese tipo pudiera herirla. Así que pasó dos horas en la ciudad sin poder apartar los ojos de sus zapatos. Aquella vez empezó a entender qué era el sufrimiento.

FIDELIDAD Y TRAICIÓN: la amó desde la infancia hasta el momento en que la acompañó al cementerio, y la amaba hasta en el recuerdo. De ahí nació en él la idea de que la fidelidad es la primera de todas las virtudes; la fidelidad le da unidad a nuestra vida que, de otro modo, se fragmentaría en miles de impresiones pasajeras como si fueran miles de añicos.

Franz le hablaba a Sabina con frecuencia de su madre, quién sabe si hasta con cierta intención subconsciente no del todo desinteresada: suponía que Sabina quedaría subyugada por su capacidad de ser fiel y que de aquel modo la conquistaría.

No sabía que lo que subyugaba a Sabina era la traición y no la fidelidad. La palabra fidelidad le recordaba al padre, un puritano que vivía en una pequeña ciudad y los domingos pintaba para entretenerse puestas de sol en el bosque y rosas en un florero. Gracias a él empezó a pinta r siendo aún una niña. Cuando tenía catorce años, ella se enamoró de un muchacho de la misma edad. El padre se horrorizó y no la dejó salir sola de casa durante todo un año. Un día le enseñó unas reproducciones de cuadros de Picasso y se rió de ellas. Ya que no la dejaban amar a su compañero de clase, al menos se enamoró del cubismo. Después de la reválida, se fue a Praga con la alegre sensación de que por fin tenía la oportunidad de traicionar su hogar.

TRAICIÓN: desde pequeñitos el padre y el maestro nos decían que es lo peor que puede imaginarse. ¿Pero qué es la traición? Traición significa abandonar las propias filas. Traición significa abandonar las propias filas e ir hacia lo desconocido. Sabina no conoce nada más bello que ir hacia lo desconocido.

Estudiaba en la academia de pintura, pero no le estaba permitido pintar como Picasso. Era una época en la que se cultivaba obligatoriamente el llamado realismo socialista y en la escuela se fabricaban retratos de los gobernantes comunistas. Su deseo de traicionar al padre quedó insatisfecho, porque el comunismo no era más que otro padre, igual de severo y de estrecho, que prohibía el amor (era una época puritana) y a Picasso. Se casó con un mal actor de un teatro de Praga sólo porque tenía fama de gamberro y les resultaba inadmisible a los dos padres.

Después murió la madre. Al día siguiente de su regreso a Praga, tras el entierro, recibió un telegrama: el padre no había podido soportar el dolor y se había suicidado.

Le remordía la conciencia: ¿Era algo tan ruin que papá pintase floreros con rosas y no le gustase Picasso? ¿Era tan digno de reproche que tuviese miedo de que su hija volviese a casa, a sus catorce años, embarazada? ¿Era tan ridículo que no fuese capaz de seguir viviendo sin su mujer?

El deseo de traicionar la invadió de nuevo: de traicionar su propia traición. Le comunicó al marido (ya no veía en él a un gamberro, sino tan sólo a un borracho importuno) que lo abandonaba.

Pero, si traicionamos a B, por cuya causa habíamos traicionado a A, de eso no se desprende que nos reconciliemos con A. La vida de la pintora divorciada no se parecía a la vida de sus padres traicionados. La primera traición es irreparable. Produce una reacción en cadena de nuevas traiciones, cada una de las cuales nos distancia más y más del lugar de la traición original.

MÚSICA: para Franz es el arte que más se aproxima a la belleza dionisíaca entendida como embriaguez. Uno no puede embriagarse fácilmente con una novela o un cuadro, pero puede embriagarse con la novena de Beethoven, con la sonata de Bartok para dos pianos y percusión o con las canciones de los Beatles. Franz no distingue entre la llamada música seria y la música moderna.

Esa diferenciación le parece anticuada e hipócrita. Le gusta tanto el rock como Mozart.

Para él la música es una liberación: lo libera de la soledad, del encierro, del polvo de las bibliotecas, abre en su cuerpo una puerta por la que su alma entra al mundo para hermanarse. Le gusta bailar y lamenta que Sabina no comparta esta pasión con él.

Están los dos en un restaurante y mientras comen se oye por los altavoces una sonora música rítmica.

Sabina dice:

—Esto es un círculo vicioso. La gente se vuelve sorda porque pone la música cada vez más alto. Y como se vuelve sorda, no le queda más remedio que ponerla aún más alto.

—¿No te gusta la música? —le pregunta Franz.

—No —dice Sabina. Luego añade—: Puede que si viviera en otra época... —y piensa en el tiempo en que vivía Johann Sebastian Bach, cuando la música era como una rosa que crecía en una enorme planicie nevada de silencio.

El ruido disfrazado de música la persigue desde su infancia. Cuando estudiaba en la academia de pintura, tuvo que pasar unas vacaciones enteras en la llamada Obra de la Juventud. Vivían en unas habitaciones comunes y trabajaban en la construcción de una siderurgia. La música aullaba desde los altavoces a partir de las cinco de la mañana y hasta las nueve de la noche. Le daban ganas de llorar, pero la música era alegre y era imposible escapar de ella, ni en el retrete, ni en la cama bajo la manta, los altavoces estaban por todas partes. La música era como una jauría de perros de presa que hubieran soltado tras ella.

Entonces pensaba que esta barbarie musical sólo imperaba en el mundo comunista. En el extranjero comprobó que la transformación de la música en ruido es un proceso planetario, mediante el cual la humanidad entra en la fase histórica de la fealdad total. El carácter total de la fealdad se manifestó en primer término como omnipresente fealdad acústica: coches, motos, guitarras eléctricas, taladros, altavoces, sirenas. La omnipresencia de la fealdad visual llegará pronto.

Cenaron, subieron a la habitación, hicieron el amor y a Franz se le confundían las ideas en el umbral del sueño. Se acordó de la ruidosa música durante la cena y pensó: «El ruido tiene una ventaja. No se oyen las palabras». Se dio cuenta de que desde su infancia no hace otra cosa que hablar, escribir, dar conferencias, inventar frases, buscar expresiones, corregirlas, de modo que al final no hay palabras precisas, su sentido se difumina, pierden su contenido y se convierten en residuos, hierbajos, polvo, arena que vaga por su cerebro, que le duele en la cabeza, que es su insomnio, su enfermedad. Y en e se momento sintió el anhelo, oscuro y poderoso, de una música inmensa, de un ruido absoluto, un bullicio hermoso y alegre que lo abrace, lo inunde y lo ensordezca todo y en el que desaparezca para siempre el dolor, la vanidad y el nihilismo de las palabras. ¡La música, la negación de las frases, la música, la antipalabra! Anhelaba estar durante mucho tiempo abrazado a Sabina, callar, no decir ya nunca más una sola frase y dejar que el placer se funda con el estruendo orgiástico de la música. En medio de aquel feliz ruido imaginario se durmió.

LUZ Y OSCURIDAD: para Sabina vivir significa ver. La visión está limitada por una doble frontera: una luz fuerte, que ciega, y la total oscuridad. Posiblemente esto es lo que determina el rechazo de Sabina a cualquier extremismo. Los extremos son la frontera tras la cual termina la vida y la pasión por el extremismo en el arte y en la política es una velada ansia de muerte.

La palabra «luz» no despierta en Franz la imagen de un paisaje sobre el cual descansa el blando resplandor del día, sino la de la fuente de luz en sí; el sol, la lámpara, el reflector. Franz recuerda las conocidas metáforas: el sol de la verdad, el deslumbrante resplandor de la razón, etc...

Al igual que la luz, le atrae la oscuridad. Sabe que en nuestro tiempo se considera ridículo apagar la luz mientras se hace el amor y por eso deja encendida una pequeña lámpara encima de la cama. Pero cuando penetra a Sabina, cierra los ojos. El gozo que le inunda requiere oscuridad. Esa oscuridad es pura, limpia, sin imágenes ni visiones, esa oscuridad no tiene final, no tiene fronteras, esa oscuridad es el infinito que cada uno de nosotros lleva dentro de sí. (¡En efecto, quien busque el infinito, que cierre los ojos!)

En el momento en que siente que el gozo se extiende por su cuerpo, Franz se estira y se diluye en el infinito de su oscuridad, él mismo se vuelve infinito. Pero cuanto mayor se vuelve un hombre en su oscuridad interior, más disminuye en su apariencia externa. Un hombre con los ojos cerrados es una ruina de hombre. A Sabina le desagrada esa visión, no quiere mirar a Franz y por eso cierra también los ojos. Pero esa oscuridad no significa para ella el infinito, sino simplemente la disconformidad con lo que se ve, la negación de lo visto, el rechazo a ver.