Lecciones de cine (2 page)

Los lectores de la revista
Studio
disfrutaron mucho con las entrevistas y escribieron cartas donde así lo decían. En contra de mis temores iniciales de ser demasiado especializadas, estas «clases magistrales» resultaron atractivas para los espectadores de a pie que deseaban más información sobre cómo se hacen las películas. Creo que también agradecieron el formato conciso. Quizás para un purista —o para un estudiante de cine serio— resultaría impensable que el proceso mental de un director pudiera expresarse en menos de quinientas páginas, pero los mortales comunes y corrientes —como yo mismo— no siempre disponen de tiempo para leer un volumen enorme sobre cada cineasta que les resulta fascinante.

Los directores también disfrutaron con las entrevistas. Se alegraron de poder librarse por un rato de las aburridas tareas promocionales para hablar de la esencia misma de su oficio. Algunos de ellos bromearon diciendo que les estaba robando sus pequeños secretos, pero todos aceptaron de buen grado someterse al proceso y, por lo general, sintieron curiosidad por leer la edición final de la entrevista. Ningún director me decepcionó, excepto uno. Este director, que permanecerá en el anonimato y que es famoso por su estilo de vida salvaje, ¡se durmió varias veces durante la entrevista! Y cuando despertaba, sus respuestas tenían tan poco que ver con el tema que tuve que tacharlo todo.

También lamento dos cosas. La primera es que no tuve la oportunidad de entrevistar a Samuel Fuller, que estuvo viviendo en París varios años antes de regresar a Los Ángeles, donde falleció en 1997. La segunda, y resulta una ironía, es que todavía no he podido entrevistar a James Gray que, obviamente, es el primero de mi lista, ya que actuó como inspiración inicial para las entrevistas. James viajó a Francia en 2000 para presentar
La otra cara del crimen
en el Festival de Cannes, pero por desgracia yo no me encontraba allí por entonces.

¿Cuáles han sido los momentos más gratificantes? Enseguida se me ocurren dos. El primero fue cuando Jean-Pierre Jeunet me dijo que había leído la entrevista con David Lynch y que había intentado poner en práctica algunas de las ideas de Lynch en el rodaje de
Alien resurrección
(Alien: Resurrection, 1997). Y el segundo fue cuando Tim Burton acabó planteando la pregunta del millón: «¿Vas a convertir todo esto en un libro?».

Resulta extraño, pero hasta ese momento no se me había ocurrido la idea de elaborar un libro con las entrevistas; posiblemente porque, como ya he sugerido, me cuesta bastante leer. Para ser sincero, nunca abrí ninguno de los libros de teoría cinematográfica que me obligaban a leer en la escuela de cine. A pesar de eso, la idea de hacer un libro con todas las entrevistas resultaba bastante emocionante. Pero ¿cómo iba a afrontar la tarea? No tenía ni la menor idea.

Pocos meses después de la conversación con Tim Burton, me invitaron al Festival de Cine de Avignon. Lo hizo Tim Rudes, nacido en Texas, fundador y director del evento, que lleva muchos años organizando esta «encrucijada de cine francés y norteamericano» en el sur de Francia. Si no conocen el festival, posiblemente sea porque la gente que ha asistido disfruta tanto con él que trata de mantenerlo en secreto. La ciudad es preciosa, el personal te trata como si fueras de su familia, las películas son magníficas y la sorprendente energía de Jerry consigue sacar lo mejor de la gente. En un momento de uno de esos días, bañados de sol y vino, de proyecciones y seminarios, pregunté a Jerry qué hacía el resto del año. Quiso la suerte que me contestara que trabajaba con la Agencia Fifi Oscard de Nueva York intentando que se publicaran manuscritos interesantes sobre cine. Gracias a Jerry y Fifi Oscard, mis entrevistas se convirtieron en una propuesta de libro, que acabaría comprando Faber and Faber Inc. para publicarlo.

Para retroceder un poco en el tiempo, debo explicar que, en un principio, acudí al Festival de Cine de Avignon para presentar un corto que había dirigido. Durante los últimos tres años, he hecho dos cortos. Con gran suerte, es posible que consiga dirigir una película en un futuro no muy lejano. No menciono todo esto para parecer engreído, sino porque quisiera concluir reflexionando sobre lo que me han aportado las entrevistas en tanto que cineasta.

En primer lugar, me infundieron confianza para ver que hay múltiples maneras de hacer una película. Cada uno puede abordar el cine de un modo personal; de hecho, todo el mundo debería hacerlo. Todo lo que se necesita es un punto de vista, instinto y decisión. El talento también entra en juego, pero no necesariamente hasta el extremo que mucha gente cree. Por ejemplo, por muy brillantes y elocuentes que se muestren Jean-Luc Godard y Martin Scorsese sobre cómo hacen películas, no se levantaron una mañana en posesión de su sorprendente conocimiento. Lo adquirieron después de años de experiencia ganada con el sudor de su frente. Esto es lo que he tratado de presentar en este libro con las clases magistrales, bastante prácticas, de todos los cineastas.

Los consejos de todos estos directores se revelaron especialmente útiles cuando empecé a dirigir mis propios cortos. En el primero, por ejemplo, (uve que dirigir a nueve actores en una misma escena y me alegré de poder echar mano del consejo de Sydney Pollack, que dice que nunca hay que dar indicaciones a un actor delante de oíros actores. Mientras preparaba mi segunda película, que, en esencia, versaba sobre la progresiva separación de dos amigos, recordé lo que había dicho John Boorman sobre utilizar el formato de pantalla ancha (panorámica) para crear una relación física entre los actores del fotograma que actuara como metáfora de su relación emocional. Decidí, entonces, rodar la película en pantalla ancha. Podría haber parecido ilógico, por la naturaleza claustrofóbica de la trama, pero funcionó a la perfección.

Para mí, estas clases magistrales constituyen recursos para ahorrar tiempo. Las utilizo como lista de control antes de hacer una película, para consultar si algún consejo puede ayudarme a resolver problemas del rodaje que estoy preparando. Y, aunque ahora me considero cineasta y no periodista, continuaré persiguiendo a los directores de mi lista para conseguir esas entrevistas, porque me sigue maravillando todo lo que aprendo cada vez que hablo con uno de los maestros. Espero que el lector encuentre estas clases tan estimulantes y útiles como yo, ya sea porque esté intentando hacer películas o porque esté buscando un modo más profundo de visionarias,

Laurent Tirard. París, junio de 2001

El título de este apartado puede inducir al lector a pensar que estos tres directores poseen una aproximación convencional a la cinematografía. Nada más lejos de la realidad. Sin embargo, salvo Jean-Luc Godard (cuya entrevista aparece en el último apartado), son los únicos directores que comenzaron su carrera antes de las convulsiones culturales de finales de la década de los sesenta y, por este motivo, puede que sean los que empezaron en un entorno más conservador. Con toda seguridad, para ellos, romper el molde de la tradición y encontrar una voz personal supuso una tarea más dura que para los directores de las siguientes generaciones. Estos directores se convirtieron en
auteurs
en un momento en que ni siquiera existía este concepto.

John Boorman

1933, Londres (Inglaterra)

Aunque no conocía a John Boorman antes de entrevistarle, todos los actores de sus películas coincidían en señalar que era el hombre más agradable con el que habían trabajado. De hecho, es alguien con quien te sientes cómodo de inmediato. Boorman parece especialmente tranquilo y da la impresión de que puede ocuparse de cualquier situación, por muy catastrófica que sea, encogiendo los hombros y sonriendo. Nos conocimos en 1998, durante el estreno de
El general.
Intenté felicitarle por la película pero lo hice con tanta torpeza que creo que me malinterpretó. Le dije que si no hubiera visto su nombre en los créditos, habría pensado que la película la había dirigido un veinteañero. Esta observación pareció dejarle perplejo, pero lo que quise decir es que me parecía extraordinario que, después de tantos años dirigiendo películas, siguiera haciendo gala de frescura para hacer un filme tan moderno
.

John Boorman, que empezó a dirigir en 1965, siempre ha tratado —aunque no siempre con éxito, es cierto— de explorar todas las formas del cine
,
desde el filme de género experimental en
A quemarropa
hasta la épica revisionista
y
operística de
Excalibur.
Gracias a nuestra conversación, ahora sé por qué su versión de la leyenda artúrica resulta algo más ambigua
y
emocionante que otras interpretaciones cinematográficas
.

Estuvimos hablando una hora. A todas luces, Boorman disfrutó explicando lo esencial de su oficio, pero al final de la entrevista, frunció el ceño y dijo: «Espera... ¡acabas de robarme todos mis pequeños secretos!». Después, se encogió de hombros
y
sonrió deseándome suerte
.

Clase magistral con John Boorman

Aprendí a hacer cine de un modo muy natural. Empecé como crítico cinematográfico cuando tenía dieciocho años, escribiendo reseñas de películas para un periódico. Más tarde, conseguí un trabajo de aprendiz de montador, después de montador, y empecé a dirigir documentales para la BBC. Poco tiempo después, los documentales me dejaban insatisfecho y empecé a introducir cada vez más elementos dramáticos, hasta que empecé a hacer dramas para televisión y, con el tiempo, para el cine. De modo que fue una evolución bastante integral y natural, y lo que realmente me resultó útil en todos los documentales que hice fue el hecho de rodar tanta película y la familiaridad con el proceso cinematográfico que surgió como consecuencia. Para mí, la técnica nunca fue algo de lo que tuviera que preocuparme. Ya estaba ahí incluso antes de rodar mi primera película; nunca tuve que luchar con ella. Sé que, hoy en día, muchos directores van a escuelas de cinematografía, pero no creo demasiado en ese sistema. Creo que hacer cine es, básicamente, una tarea práctica y creo que hacer de aprendiz siempre ha sido el sistema más eficaz. Quiero decir que la teoría es interesante, pero sólo cuando está relacionada con el trabajo práctico. Y mi experiencia con los estudiantes de cine es que son poco prácticos cuando se trata de los aspectos pragmáticos de la cinematografía. A pesar de todo, he ayudado a jóvenes directores para que hicieran sus primeras películas. Por ejemplo, produje la primera película de Neil Jordán y, de hecho, fue una labor de tutoría.

Creo que, cuando preparas una película con un director joven, lo más importante que hay que enseñarle, y muchas veces los directores experimentados no lo consiguen, es ajustar de veras la duración del guión. Hoy en día, mucha gente empieza a hacer una película que es demasiado larga. Y, por lo tanto, si acabas con un primer montaje que dura tres horas y tienes que reducirlo a dos, significa que se ha desaprovechado un tercio del tiempo que has pasado rodando la película, porque lo has empleado en unas escenas que no van a aparecer en el filme. Por descontado, siempre es importante tener un poco de material adicional, unas cuantas escenas que puedas utilizar o eliminar si no funcionan. Pero, en la mayoría de los casos, te mientes a ti mismo. No eres sincero sobre cuánto va a durar, porque no puedes soportar la idea de volver al guión y hacer sacrificios. Sin embargo, para hacerlo, la mejor manera es resolverlo mientras estás planificando el rodaje.

¿Esa escena necesita catorce tomas? Pues vale, son dos días. ¿De veras merece dos días de rodaje? Si la respuesta es «no», lo que tienes que hacer es volver a escribir la escena o suprimirla. De esta forma, calculas los recursos, calculas el dinero de que dispones para gastarte en la película y calculas el tiempo y el esfuerzo que se va a dedicar a cada escena, y así estás en disposición de juzgar si sale a cuenta o no.

TODOS LOS DIRECTORES ESCRIBEN

Realmente, la dirección consiste en escribir, y todos los directores serios escriben. Es posible que no se les reconozcan los méritos, muchas veces por razones contractuales, pero creo que no puede separarse el hecho de dar forma al guión y de escribirlo. Y creo que todos los directores dan forma a sus guiones y con esto me refiero a que se sientan con los guionistas para plasmar las ideas y darles una estructura. Es una parte fundamental de la dirección. A esto hay que añadir todo el proceso de interpretación y exploración. Hago películas para explorar. Si no sé de qué va una película, yo sigo y la hago; en cambio, si supiera exactamente en qué consiste, perdería el interés en ella. Por lo tanto, lo que me resulta atractivo es la emoción de la exploración y el peligro que implica, y siempre esperas que te conduzca a algo realmente nuevo, fresco y original. El único momento en que sé en qué consiste una película es cuando la veo con un público. Y siempre hay sorpresas. Cuando rodé
Esperanza y gloria
, que trata de los recuerdos de mi infancia, no me percaté de que mi obsesión por la leyenda artúrica se explicaba por el hecho de que el mejor amigo de mi padre estaba enamorado de mi madre hasta que vi terminada la película. Formaban el mismo triángulo que tenemos con Arturo, Lancelot y Ginebra, pero no se me había ocurrido hasta que tuve esa objetividad, hasta que yo mismo me convertí en espectador, en lugar de estar en el interior del filme.

CLASICISMO
VERSUS
BRUTALISMO

Trabajo de una forma particular y supongo que podría decirse que es bastante clásica, en el sentido de que, por ejemplo, no muevo la cámara a menos que exista una razón para hacerlo. Tampoco corto a menos que se trate de un corte necesario. Y esto no quiere decir que esté en contra de la experimentación, ni mucho menos, pero, a mi modo de ver, la experimentación opera en un nivel distinto. Por ejemplo, puede que la película más experimental que he hecho sea
Leo el último
, donde utilicé una especie de técnica posmodema consistente en hacer que el público fuera consciente de que se trataba de una película, que era pura invención, un artificio. La cuestión era hacer comentarios sobre la película, por eso empieza con Marcelo Mastroianni bajando en coche por una calle, con una canción que dice «Pareces una estrella de cine». El filme resultó un fracaso, en el sentido de que no llegó a la gente, cosa que puede ser la definición de algo experimental.