Hollywood queer (3 page)

En 1915, ante la masiva e indiferenciada repercusión social de las películas, se había negado al cine la libertad de expresión. Dado los constantes escándalos de las estrellas durante los años veinte —uno de los más sonados tuvo como protagonista al director bisexual William Desmond Taylor, asesinado en 1922 durante una orgía homosexual aliñada con drogas— los estudios incluyeron en sus contratos cláusulas de moralidad para corregir costumbres privadas no recomendadas. No habría más drogas, orgías, adulterios u homosexualidad. Los que desafiasen las nuevas normas serían expulsados. El presidente de la MPPDA, el republicano y puritano William Harrison Hays, fue empleado por los estudios para hacer del cine una industria respetable. Es decir, que no tuviera limitaciones de mercado dependiendo del tipo de espectador, que las diferentes censuras que operaban en EE.UU. y a escala internacional aprobaran las películas con el menor número de cortes. Porque si deseas la mayor rentabilidad económica no debes enfadar a sectores importantes del público. Si el cine es una institución ligada a mecanismos ideológicos y de poder lo es fundamentalmente, tal como indica Vicente José Benet Ferrando, por su doble vertiente comercial y de censura. No se producen películas que puedan ocasionar problemas. Otras excluyen algún aspecto polémico para evitar presiones. Y algunas no se estrenan porque se cree que no sacarán beneficios. Así pasó con la representación de la homosexualidad. En los años treinta la censura será obligatoria. Si el Código prohibió cualquier insinuación de sexualidad diferente a la heterosexual también es cierto que con anterioridad a él tampoco se filmaron personajes homosexuales directamente representados.

Hollywood fue especialmente vulnerable a los boicots durante el cambio del cine mudo al sonoro y en el contexto de las crisis económicas de inicios de la década de los años treinta, tras la caída de la Bolsa en 1929. Bajo la amenaza de grupos religiosos y sociales, como la Legión Nacional Católica de la Decencia, protestantes reformistas u organizaciones femeninas, la MPPDA creó en 1934 el Production Code Administration (PCA), una nueva oficina de censura que sometía a las películas a un código moral e ideológico. Joseph I. Breen, católico y antisemita a ultranza, la dirigió hasta 1954. Su trabajo consistía en analizar minuciosamente cada guión para ajustarlo al Código. Pues sin el "sello de pureza" del PCA no se podía exhibir una película.

Por ejemplo, el PCA impidió que en
Historia de un detective
(Edward Dmytryk, 1944) subsistiera «nada de la afeminada caracterización» de un personaje masculino secundario. Tres años más tarde Dmytryk lo intenta con
Encrucijada de odios,
basada en una novela en la que un homosexual es asesinado. Para el Código la historia original es «total y complemente inadmisible». No por el homicidio en sí sino por mostrar un homosexual. Lo representativo de este caso es que los productores del proyecto, conscientes del problema con el homosexual, ya habían decidido sustituirlo por un judío. Habían interiorizado la existencia de la censura adaptándose a sus limitaciones. Desgraciadamente, no serían los últimos.
Encrucijada de odios
se convirtió en un celebrado alegato contra el antisemitismo, sobre la intolerancia al más puro estilo de Hollywood nominada a cinco Oscars.

Los censores del PCA se establecieron como los guardianes de la sociedad patriarcal, la de la moral tradicional y la del conservadurismo político. Y todo para proteger al público de producciones que consideraban indecentes y obscenas. Según ellos, las películas debían promocionar la institución del matrimonio y de la familia, defender la integridad del Gobierno y tratar a cualquier religión con respeto. Pues de esas instituciones dependían el éxito y la felicidad. Las películas debían proteger el
statu quo.
Hipócritas y puritanas no retrataban la vida con franqueza y honradez. Se prohibía toda referencia al sexo, el tratamiento explícito del adulterio, la pasión o la seducción, representar el sexo interracial, la esclavitud de las personas blancas, las enfermedades venéreas o el nacimiento y los órganos sexuales de los niños. Obviamente, los homosexuales eran tema tabú, un personaje así sería altamente peligroso para el modelo ideológico que el Código pretendía defender.

De Breen fue la idea de introducir «valores morales compensatorios». Que el mal descrito en pantalla recibiera al final su justo y aleccionador castigo. Esa es la función social tranquilizadora del final feliz tipo Hollywood. Si una conducta sexual "desviada" violaba los principios de la moral "natural" heterosexual, la "desviada" quedaba forzosamente destinada a un destino trágico. Si no a una muerte violenta por medio del suicidio, la locura, un accidente, linchamiento, etc. Según el Código, las «perversiones sexuales o cualquier sugerencia de las mismas» estaban "totalmente prohibidas». Por "perversiones sexuales" se entendía tanto la homosexualidad como la ninfomanía, la promiscuidad y la prostitución. Si la homosexualidad se representaba indirectamente aparecía tan irreconocible que casi siempre pasaba desapercibida. Sólo un público minoritario, entendido, era capaz de descifrar lo que no se podía decir en libertad. Quizá sea en el género del cine negro, el género masculino por excelencia, donde existan más personajes vagamente caracterizados como homosexuales. Especialmente si hacen de villanos asesinos. Y no nos referimos tan sólo al consabido beso en los labios de la mafia. En todo caso, como señala Didier Eribon, identificarse con un personaje femenino fue el único medio que tuvo un gay de la época para vivir por delegación unos sentimientos íntimos. Los de llevar una vida imaginada, normalizada, con una persona del mismo sexo. Lo que generó uno de los estereotipos más populares sobre los homosexuales: que están locos por las películas y que son obsesivos y fanáticos con las estrellas del cine.

Sin embargo, la atracción que han sentido algunos homosexuales por figuras trágicas tipo Montgomery Clift, Marilyn Monroe o Judy Garland, porque ellos también fueron heridos por la sociedad, ha sido muy criticada por ciertos activistas al considerarlo una interiorización homofóbica además de un peligroso masoquismo. El homosexual que se cree la idea de que es alguien melancólico y autodestructivo. Esa influencia por esos actores indica bien la discriminación a la que los homosexuales se han visto abocados. Pues si en Hollywood ha habido y hay
sex symbols
masculinos los gays fueron preferentemente forzados a identificarse como sujetos emocionales y sexuales con las mujeres, a quienes debían imitar en sus comportamientos. El fetichismo que algunos gays han sentido por esas estrellas femeninas se puede entender como el triunfo de una sociedad heterosexual sobre los que consideran meramente afeminados, es decir, esos mismos gays.

En 1948 Alfred Kinsey publica "Conducta sexual del hombre", donde afirma que cualquiera puede ser homosexual. Liberando a muchos homosexuales del agravio de ser anormal. También Kinsey destaca que al menos el diez por ciento de la población puede considerarse esencialmente homosexual.

Ese mismo año el Tribunal Supremo de EE.UU. falla garantizando la libertad de expresión de las películas, Aaunque hasta 1952 no se anule la sentencia de 1915. Este hecho debilita la autoridad del Código y lo hace desfasado pero sin lograr destruirlo.

Los años cincuenta fue una década represiva, marcada por el puritanismo más obstinado y notoriamente homofóbica. Década en permanente acoso moral hacia lo homosexual. Tal como ejemplifica la revista "Confidential", que no perdía la oportunidad de imprimir las más nocivas alusiones, bromas, comentarios malévolos o rumores.

Los cincuenta también fue la década del anticomunismo. El senador fascista y corrupto Joseph McCarthy, rumoreado gay, puso en marcha la caza de brujas. Roy Cohn fue uno de sus más agresivos instigadores, un gay que murió con sida. McCarthy y Cohn no dudaron en perseguir a los homosexuales con la justificación de su especial predisposición para el espionaje dada su «falta de estabilidad emocional» y a que sus prácticas sexuales les volvían proclives a ser chantajeados. Los homosexuales pasaron a ser parte de la «amenaza a la seguridad nacional» porque al vivir en el secreto eran, según el estereotipo, individuos hipócritas, mentirosos y traidores, lo que aumentó la homofobia en la opinión pública y contribuyó a que los homosexuales vivieran todavía más ocultos, temerosos de que les identificaran. Muchos de ellos fueron despedidos por "perversos sexuales" si no por seres despreciables, delincuentes o desequilibrados.

Igualmente hay que tener presente que las numerosas películas de ciencia ficción que se realizaron durante la Guerra Fría no sólo trataron del miedo al comunismo sino también del alien, lo diferente, lo no normal,
lo
subversivo. Para el maccarthysmo subversión política y perversión sexual eran lo mismo y si eras homosexual significaba que también eras comunista. Y viceversa. Y eso a pesar de que el eterno jefe del FBI, J. Edgar Hoover, era un aficionado al travestismo y vivió durante casi cuarenta años con Clyde Tolson, su pareja.

Por el empuje de la televisión y algunas infracciones impunes, como las películas de Otto Preminger
La luna es azul
(1953) y
El hombre del brazo de oro
(1955), se revisó el Código en 1954 y 1956. Ahora se permitía al cine tratar "temas más adultos" como el de las drogas, la prostitución, el sexo interracial, etc. El cine comenzó a dirigirse a una audiencia menos indiferenciada y se dejó a la televisión el entretenimiento familiar. Pero seguía el problema con el homosexual, tal como fue evidente en la adaptación de
Té y simpatía
(Vincente Minnelli, 1956).

A comienzos de los años sesenta la única restricción temática del Código continuaba siendo la relativa a las perversiones sexuales, hasta que el 3 de octubre de 1961, ante la presión de los estudios y de sus motivaciones económicas, la MPPDA permitió mediante una revisión la representación de la homosexualidad y de otras "aberraciones" siempre que fueran tratadas «con cuidado, discreción y contención». Lo que en la práctica consistió en que esas "aberraciones" debían aparecer como degeneradas además de ser condenadas. La primera película que el Código aprobó con estas nuevas condiciones fue
Tempestad sobre Washington
(Preminger, 1962), en la que se dejaba claro que lo gay abocaba a la tragedia. Otras películas de éxito de la época muestran el verdadero alcance de la enmienda del Código. Homosexuales como objeto de ridículo en
Suave como visión
(Delbert Mann, 1962),
El favor
(Michael Gordon, 1965) o
The Gay Deceivers
(Bruce Kessler, 1969). O villanos en
Lawrence de Arabia
(David Lean, 1962) y
Desde Rusia con amor
(Terence Young, 1963).

Durante la etapa del Código no hubo una representación real de la homosexualidad. Y no sólo porque expresamente la prohibiera sino porque si algunas películas la insinuaron las más de las veces se trató de una fantasía heterosexual acerca de la escandalosa vida que llevaban los "mariquitas o las marimachos" En definitiva, los
tarados,
faltos de la esencia masculina o femenina. Personas que no eran hombres ni mujeres de verdad, tal como se dictaminaba desde las rígidas diferencias de género heterosexual. Personas que eran seres enfermizos, perversos culturales, desviados anormales ajenos a la sociedad. Personas que no merecían ningún respeto. Homosexuales como no-individuos cuya identidad sólo podía ser extraña, negativa, siniestra, símbolo de todos los vicios. Homosexuales como asesinos, delincuentes, neuróticos, drogadictos, buscadores de sexo, mercaderes del sexo, sádicos, antisociales, despreciables, atildados, ridículos, cómicos, tristes, infantiles, patéticos, desesperados, perdedores, solitarios, trágicos, autodestructivos, marginales, narcisistas, aficionados al arte, aficionados a las tareas domésticas, afeminados, esnobs, hipócritas, milagrosamente conversos a la causa heterosexual, etc. En definitiva, personas que amaban contra toda posibilidad de éxito.

Paradójicamente, el cine clásico estadounidense se convirtió en una especie de lengua común para las subculturas urbanas homosexuales. Y digo paradójicamente porque generalmente ese cine era abominable con respecto a la sexualidad y a los estilos de vida homosexual. En ese cine surgió la imagen más perdurable de los estereotipos sobre los homosexuales. Desgraciadamente, muchos de ellos interiorizaron el odio hacia sí mismos que les imponía los modos de representación heterosexuales del cine clásico.