Quiero hablar momentáneamente de Orson Welles actor. Criticado por muchos como un
ham
(palabra inglesa que quiero traducir por jamón, ya que guarda la misma alusión al jamón ahumado, a la pierna de cerdo y tiene connotaciones con mojama, es decir cecina, jamaca y jamás: un actor que ronca en sus laureles), como un
ham
que es la peor clase de actor, aquel que da ganas de reír en la tragedia, de llorar en la comedia y de irse del teatro en el melodrama. Pienso por el contrario que Orson Welles es el mejor actor shakesperiano que ha tenido el cine, solamente igualado por Laurence Olivier en el teatro. Curiosamente, después de las últimas actuaciones de Olivier en el cine, mucha gente empieza a decir, privadamente claro, que Sir Larry es un
jamón
. Es la misma gente que en el apogeo de Orson creían que Gregory Peck era un gran actor. Es la que al ver
The Marathon Man
piensan que Dustin Hoffman le dio lecciones de actuación a Olivier. Es la que prefiere un jamoncito dulce a un gran jamón. Por supuesto a nosotros, los que estamos aquí, nos parecerá siempre que John Barrymore era irresistible, fuera jamón de York o curado en alcohol. Jamón,
jambon
, James Bond.
Orson Welles actor tocó fondo cuando actuó en
Casino Royale
. Allí permitió ser ninguneado por un caso patológico llamado Peter Sellers. Si ustedes quieren saber qué es el delirio de grandeza no hay más que seguir los pasos esquizoides de Sellers a partir de
Lolita
. Quienquiera que crea que John Lennon volaba en un globo de mariguana cuando dijo «Soy más popular que Cristo», esperen a oír a Sellers diciendo sin el menor dejo cómico en su voz de vodevil: «Dios tiene un pacto conmigo». Welles tuvo que soportar el desaire de este actor patético cuando rodaron una escena juntos. Tomaron, a petición, todos los
close-ups
de Sellers y dijo sus bocadillos. Welles estaba a un lado de la cámara leyendo del guión. Cuando le tocó a Welles hacer los planos opuestos, Sellers dejó el
set
sin ninguna explicación, sin excusa. Orson tuvo que ser a su vez su arte y la parte del doble. Había perfeccionado una técnica, que le había servido de mucho en
Otelo
(donde un plano se filmaba en Mogador, Marruecos y el contraplano en Venecia muchos meses después), y que consistía en imaginar que en los
close-ups
hablaba con un actor invisible que más parecía un trípode que una bípeda figura humana. Pero no dejaba de ser de parte de Sellers un insulto deliberado. Sellers, tenía que serlo, era un actor de vis cómica, pero su ego, comparado con Welles, era de una dimensión abismal.
Ahora llegamos a otra calumnia levantada contra Orson: su don de derroche, su desprecio por la industria que lo acogió, su extravagancia. Nada puede ser más falso. Orson de hecho hizo siempre las películas más baratas del cine de su tiempo, cualquiera que fuese, yen
Macbeth
consiguió hacer cine con miserias. Después de su ida a Europa, en sus obras maestras como
Otelo
,
Falstaff
,
Mr. Arkadin
y hasta
Fake
fue Orson el que puso dinero de su bolsillo, ganado aceptando los más irrisorios roles, para terminarlas. No hay, por otra parte, director en toda la historia del cine al que el cine le haya costado dinero, además de los proverbiales sudor y lágrimas. Con Orson todo productor estaba dispuesto a cobrarse su libra de carne —y muchas veces lo conseguían. Orson por supuesto de carne tenía más de una libra.
Iba a hablar de la máxima calumnia contra Orson, perpetrada por una crítica eminente, Pauline Kael del
New Yorker
. La señora Kael escribió todo un libro para demostrar la cuadratura de un círculo vicioso: Orson no hizo
Citizen Kane
. Todo es el concepto de un guionista menor, Herman Mankiewicz. Orson sólo siguió sus pautas, como un músico anónimo la partitura. El argumento, absolutamente
ad hominem
, es tan falaz que la sola visión no de la película sino de una sola foto-fija de
El ciudadano Kane
nos convence de la mediocridad de Mankiewicz, casi un
hack
, frente a la concepción visual de Orson, maestra.
Orson fue, a pesar de los Sellers y los
buyers
, un gran actor de cine. Dicen los que lo vieron que también fue un extraordinario actor teatral. Pero en el cine está la evidencia y todos podemos comprobarla. Del joven Charley hasta el sexagenario Charles Foster Kane hay una extensa gama de actuación, tan notable como la visión del paso del tiempo en la cara del actor. De aquí arrancan todos los grandes momentos histriónicos que nos ha regalado Orson. Algunos ingratos (críticos tanto como público) han rechazado estas piezas de bravura como el peor histrionismo. Nadie les prohíbe que detesten su delicioso Falstaff que es un monumento a la gula y a la cobardía pero también a la lealtad. En
Touch of Evil
Orson logró en Hank Quinlan su mejor actuación, a pesar del sebo y la sevicia. Pero por mi parte prefiero para siempre su Harry Lime, el más atractivo de todos los villanos de esa década de malvados minuciosos que son los años cuarenta. Usando un sombrero y un abrigo negro y la oscuridad rota por un spot, Orson no tuvo más que dirigir su mirada de soslayo, de abajo arriba, como el malhechor que surge de las alcantarillas para casi conquistar de nuevo el amor de un Joseph Cotten, tan gris como la ciudad en la niebla. La apoteosis del melodrama es ese hombre lívido vestido de negro: bolsa negra, negro él mismo, cine negrísimo.
Hay dos anécdotas (y la historia del cine, como la otra historia, no es más que una cadena de anécdotas, chismes y la constante reescritura del texto por el ganador) que sirven para mostrar a Orson en una luz más cruda que la de un reflector en una calle de Viena, ejerciendo ahora una suerte de picardía noble, que era a la vez su salvavidas particular y su modo de financiar su cine. Había un bailarín cubano a quien le gustaba comer más que bailar y se puso gordo, inflado: un globo que nunca tuvo su ascenso. Su gran momento en
Words and Music
, junto a Judy Garland brevemente, en un paso de rumba o dos, su enorme culo coloreado moviéndose alrededor de una casi caquéctica Garland. Este rumbero con más kilos que kilómetros recorridos de Cuba-USA se llamaba Sergio Orta. Todavía se llamaba así cuando regresó a Cuba pensando que tenía nombre en el cine. No ocurrió nada con él en La Habana y tuvo la luminosa idea de venir a España. En Madrid no pudo dar un paso de rumba pero se hizo coreógrafo. Como se sabe, la coreografía es el último refugio del bailarín, pero Orta hizo dinero y cuando se cruzó en su camino Orson —de gordo a gordo— tenía cuarenta mil dólares en el banco y más de cincuenta años. De alguna manera Orson, que podía ser muy persuasivo, convenció a Orta de que invirtiera en su película. (
Mr. Arkadin
, por supuesto). Sería un éxito seguro de taquilla y además de recobrar su dinero ganaría mucho, tendría un papel en la trama y su nombre en las marquesinas de todo el mundo civilizado. ¿Y quién quiere estar en las marquesinas del mundo bárbaro? Orta cayó. O mejor dicho, mordió y Orson capturó su ballena y la arrimó a orilla segura. Escribió especialmente para el bailarín de plomo una secuencia que ocurría en la cocina de un restaurant de Munich, pero estaba toda hecha en el estudio en Madrid. Orta y Orson orquestaron un ballet rojo. Akim Tamiroff entraba a la cocina buscando el paté de sus sueños, sin saber que mientras perseguía al ganso lo perseguían con menos afán. Pero el verdadero ganso fue Orta. Después de estar filmando durante días una escena en que finalmente le clavaban en la crasa espalda un cuchillo dirigido a Tamiroff, Orta moría en una agonía de rumbero caído. Pasaron los meses, se estrenó
Mr. Arkadin
y cuando Orta llevó a la première a algunos amigos advertidos de su participación digna de un Oscar, Orta con Orson, vio que de su participación en el crimen yen la muerte, quedaba un cocinero gordo, iracundo y violento que esgrimía un enorme cuchillo ante la visión patética (debe de venir de paté) de Tamiroff. Durante días Orta persiguió a Orson con un idéntico cuchillo. Los gordos porosos nunca se encontraron.
La otra ocasión fue cuando el muy rico, muy emprendedor Michael Winner se hizo director de cine. Orson supo que Winner (cuyo nombre en inglés quiere decir ganador) era millonario por su familia y firmó enseguida el contrato para la primera película del muy bisoño director. Se titulaba, creo que se titula todavía, «
I'll Never Forget What's his name
». Winner fue temprano al estudio a esperar a Welles, que vino dos horas más tarde. Cuando Winner le explicó la secuencia, los encuadres y la
mise en scène
, Orson (que ya le había dicho a Winner con una sonrisa, «Llámame Orson») miró el
set
, dio vuelta a la cámara y a la tramoya y le explicó a Winner: «Mira Mike, en esta escena tú tienes a tu actor principal y lo coges con la cámara de frente, conmigo de espaldas. Luego vas dando la vuelta con la cámara en
dolly
y recorres toda la habitación, siempre con tu actor en cámara». Winner estaba encantado. ¿Cómo no se le habría ocurrido antes?«Perfecto, Orson. Tú te sientas aquí.» Orson lo interrumpió: «No exactamente. Como yo estoy de espalda a la cámara, no me necesitas. Puedes usar un doble, cualquier doble. Y como vas a estar ocupado toda la mañana en ese
shot
(no olvides los
dollies
), y tendrás que hacer
retakes
, yo ahora me voy a Londres, a almorzar al Savoy y vengo por la tarde y completamos mis
close-ups
». Winner todavía no ha olvidado la lección de Orson. Le hizo falta para controlar a Charles Bronson, un Orson bronco.
Cuento estas historias porque son divertidas y porque muestran que Orson era un hombre del Renacimiento. En el Renacimiento estuvieron contratados por el mismo estudio el violento Miguel Ángel y el Dulce Rafael y el inventor de la mise en scène en pintura, Leonardo, quien como Orson, fue acusado de que nunca terminaba un cuadro. Recuerden que en inglés cuadro se llama también a las películas: todos son
pictures
.
La Mona Lisa
y
F. for Fake
,
La última cena
y
The Magnificent Ambersons
y
La creación
y
Citizen Kane
. ¿Presuntuoso? En todo caso, presuntu
Orson
.
Un actor de teatro en el cine
¿Quién se atrevería siquiera a imaginar que Greta Garbo en su apogeo rechazó un día a Laurence Olivier y evitó que fuera su amante español en
Reina Cristina
? Si se recuerda a la Garbo en su última escena, haciendo de mascarón de proa, medio imperial, medio virago, se comprende el rechazo: la belleza de un Olivier muy joven habría hecho luces y sombras a la máscara sueca. Olivier tendría que haber dicho como Antonio: «El clima es todo. No se puede no cantar una serenata bajo la nieve», y casi decir: «Lo mismo que el fuego fatuo, lo mismito es el queré». El consuelo que le quedó a Larry, como se le llamaba entonces, fue que la excelsa sueca rechazó también a Leslie Howard, a Franchot Tone y, a su compatriota Nils Asther (sueca de Estocolmo le dice que no a sueco de Malmo), que en
El amargo té del general Yen
, ese mismo año 1933, creó uno de los personajes más románticos del cine: exótico, tóxico. Franchot Tone era canadiense y la Garbo detestaba a la policía montada del Canadá por haber sido el pretexto en
Rose Marie
del
aria di bravura
«Oh Rose Marie.
I love you!
». Ella la cantaba así: «Oh
Rose Marie
, te odio!»— En cuanto a Leslie Howard, que se llamaba en realidad Laszlo Stainer, había nacido en Hungría y era judío, adujo que no se podría concentrar (ella en las escenas de amor con él) por culpa de sus ojos bizcos. Como se ve, Greta era toda garbo y salmuera.
Olivier dirigió todos sus pasos al teatro y en la escena inglesa se convirtió pronto en un actor eminente. Lo que no es poco. Los ingleses, por ser impecables hipócritas, son un pueblo de actores y espías. No es casualidad que las cumbres de su teatro y de su poesía dramática, Christopher Marlowe y Shakespeare, fueran, respectivamente, un espía y un actor. Olivier (que se pronuncia Olívieh) fue un actor romántico que parecía clásico. Su mirada lánguida ocultaba un misterio y un tumulto, toda tormenta y desvarío, mientras una dicción precisa en su voz metálica a veces aguda, desmentía sus ojos de párpados caídos. Con estas armas conquistó a la belleza mestiza (de inglés y de india) de Merle Oberon a su vuelta triunfal a Hollywood en
Cumbres Borrascosas
.
Curioso que la Oberon fuera la muy inglesa Catherine y Olivier, tan inglés, encarnara a Heathcliff, el oscuro gitano apasionado. O que, luego, renuente y evasivo y aristócrata, rindiera a la apenas presentable Joan Fontaine. Sin embargo, algo tenía que tener la Fontaine, pues su vestido, un jersey o un cardigan, se llama en España una rebeca, olvidadas las espectadoras de que Rebeca no aparecía nunca en la película. (¿O es que el fantasma de la señora de Winter le robó hasta el vestuario a la narradora sin nombre?)
Para Olivier habían mediado seis años desde que Hollywood (o la Garbo: entonces Greta Garbo era la Metro Goldwyn Mayer y MGM eran las iniciales del cine) lo rechazó para preferir a su amigo o amante, el sin duda mediocre John Gilbert, que ya ni siquiera era el inexplicable ídolo del cine mudo. Pero en ese mismo año de desgracia, 1933, en
Perfect Understanding
, una comedia romántica, Olivier fue un considerable galán para nadie menos que Gloria Swanson, bien lejos del ocaso de una estrella.
En 1940 Olivier fue un perfecto Darcy a pesar de la pedestre adaptación de
Orgullo y prejuicio
para la Metro, en la que curiosamente un eminente escritor inglés, Aldous Huxley, no entendió para nada a Jane Austen, la más grande escritora inglesa de todos los tiempos y, después de Dickens, la mejor novelista del idioma y ahora, justa justicia, tan popular como Shakespeare en el cine. Más tarde Olivier encarnó al almirante Nelson en
Lady Hamilton
, en medio del torbellino de su amorío, pasión y tardío casorio con Vivien Leigh, envueltos ambos en las «candilejas del doble adulterio», que culminó, tórrido, ante el incendio de Atlanta en
Lo que el viento se llevó
: la Leigh era la actriz, Olivier el espectador. Ahora, casi casados, eran los amantes históricos Horatio Nelson y Emma Hamilton, ya marido y mujer en la tenue realidad de la vida.