Hollywood queer (63 page)

Webb Parmalee Hollenbeck

11 de nov. de 1889 en Indianápolis (EE.UU.) — 13 de octubre de 1966 en Beverly Hills (EE.UU.)

Él mismo se declaró gay, pero fue escrupuloso con su vida privada y detalles de la misma no han trascendido. Hay rumores de que "ayudó" a notables actores jóvenes hacia el estrellato, como a James Dean. Le gustaba asistir a bailes de
drag queens
enfundado en corbatas blancas y faldones. Amigo de Mercedes de Acosta, en los años cincuenta Greta Garbo solía acudir a las sesiones espiritistas que se celebraban en su casa. El obituario de "The New York Times" destacó que había introducido «en el guardarropa masculino objetos como la chaqueta blanca para cenar, el chaleco cruzado y el clavel rojo en el ojal». Irónico y excéntrico solía interpretar en el cine a personajes demasiados parecidos a él. Especialmente convirtió al "invertido" en una figura más seria y a veces amenazante, una malvada bruja marica. Parker Tyler le definió como «el solitario aristócrata de los sissies profesionales», capaz de elevar su actuación al papel principal o transformarla en la estrella de la película.

Con trece años deja el colegio para estudiar música y pintura, con diecisiete canta en la ópera de Boston y a los diecinueve ya es un bailarín profesional. Se convierte en una estrella de los musicales de Broadway con éxitos como "El hombre que vino a cenar" de Geor-ge S. Kaufman y Moss Hart, "El espíritu burlón" de Noel Coward o los que coprotago-niza con la lesbiana Libby Holman (1906-1971). En los años veinte había intervenido en cinco películas, pero no destaca hasta que hace del asesino esteta Waldo Lydecker en
Laura
(Otto Preminger, 1944). En Envuelto en la sombra (Henry Hathaway, 1946) interpreta a un marchante de arte, Hardy Cathcart, un dandy remilgado obsesionado por una mujer glamourosa, que se convertirá en su asesino cuando ella le rechaza en favor de hombres muchos más masculinos, tipos que uno especula también le podrían interesar a él (o a Waldo). Tras el esnob clasista de El filo de la navaja (Edmund Goulding, 1946) encarna una variedad de papeles cómicos y dramáticos, algunos de los cuales parecen entrar en contradicción con su anterior persona cinematográfica, como los hiperheterosexuales de Trece por docena (Walter Lang, 1950) —tiene doce hijos— o The Remarkable Mr. Penny-packer (Henry Levin, 1959) —tiene dos esposas y dos familias-. Pero sobre todo Webb realiza una popular serie de películas encarnando a Mr. Belvedere, el "extravagante" preceptor que nace en Niñera moderna (Walter Lang, 1948). Según David Boxwell, la comedia Mister Scoutmaster (Levin, 1953) cuenta el tumultuoso romance entre un hombre (Webb) y un chaval de los Boyscouts, organización que a la vez celebra los lazos masculinos y suprime el deseo masculino. La relación más crucial de Webb fue su madre Maybelle, a quien adoraba. Fue su secretaria, su representante y su perenne acompañante en las fiestas. Cuando ella murió en 1960 Noel Coward se refirió al dolor del hijo como el del «huérfano más viejo del mundo». Webb nunca se repuso, sólo hizo una película más y pasó el resto de sus días recluido.

Laura
es la primera película de Otto Preminger, un cineasta de narrativas ambiguas que ponen en primer plano la obsesión masculina y la perversidad femenina. En Laura Waldo es la suma y expansión del sissy hollywoodiano. Para Gary Morris su personaje es el primero en combinar una actitud "marica" —extremadamente sofisticado, con gran destreza verbal y gestos afeminados— con deseos homicidas basados en un retorcido impulso heterosexual —pasión sexual y violencia reprimida que surge de la supuesta pasividad de los hombres afeminados-. Las últimas palabras de Waldo a Laura (Gene Tierney) son: «La mejor parte de mí. Eso eres tú... Adiós, mi amor». Webb lo interpreta a la perfección y roba el protagonismo al nominal héroe heterosexual, el policía Mark (Dana Andrews), que le ridiculiza y es indulgente con él. Laura es la película del marica. Vito Russo decía en "The Celluloid Closet" que en la primera versión del guión su personaje era explícitamente gay, pero que muchas de esas referencias se suprimieron en el rodaje. Aun así, desde la escena de apertura, con su apartamento lleno de antigüedades, colecciones de cristal en vitrinas, mucho libro, plantas y máscaras en la pared —«Está algo recargada pero es mi hogar»— se le marca iconográficamente como un gay. Su posterior obsesión por la ropa, la comida, los rumores, su ingenio, etc. lo confirmarán. Su relación con Laura es intensa pero aparentemente no sexual. En una escena él aparece paternalmente en batín y ella enmarcada por unos lirios blancos. La adora como Ballin y Johnny eran devotos de
Gilda
(Charles Vidor, 1946). Waldo expresa su erotismo idealizando a Laura, como si ella fuera otro objeto de arte. Quiere poseerla pero es incapaz de tenerla, es el amor obsesivo del artista por su creación. Cuando Mark le va a interrogar Waldo le recibe desnudo en la bañera y se yergue frente a él poniéndose el albornoz: «¿Ha visto alguna vez unos ojos más inocentes?». Waldo flirtea con él delante del espejo mientras se acicala mas el policía le ignora. Waldo le invita a comer en un restaurante encantador donde le ofrece bebida, es como si acompañando al policía a los lugares que frecuentó con Laura ahora Waldo le estuviera seduciendo a él a través del fantasma de ella. Cuando Waldo le señale más tarde a Mark que se ha enamorado de Laura —en definitiva, de él mediante transferencia: Mark como Scottie en
De entre los muertos
(Alfred Hitchcock, 1958) se enamora de un cadáver pero el de aquí ha sido creado por un gay— Mark se pone como loco. Mark, preocupado, comienza a beber y a perder el dominio de sí mismo, el autocontrol del que tanto se ufanaba. En palabras de Mark: «Las chicas siempre saben como engañarle a uno». Waldo y Laura se conocieron en el Hotel Algoquin y allí se expresa el que puede ser el credo queer: «No soy amable, soy retorcido. Ése es el secreto de mi encanto». Es curioso, pero aunque Laura sea muy femenina en sus actitudes y vestuario se comporta como lo haría un hombre de la época: muy activa toma constantemente la iniciativa, muy segura de sí, sin miedo, con mucho control, como un verdadero hombre de negocios. Sólo le interesa el presente como sus sucesivas relaciones masculinas lo atestiguan. ¿Su criada Bessie (Dorothy Adams) es lesbiana? Aparte de la codificación de su apariencia, tanto ama a su señora que incluso trabajaría para ella aunque no le pagara. Y destruye pruebas para que no asocien a su señora con ningún hombre. Por cierto, Waldo no sólo reclamará el reloj de péndulo sino también el jarrón griego que se dejó en casa de su "amada".

Mary Jane West

17 de agosto de 1892 en Brooklyn (EE.UU.) — 22 de noviembre de 1980 en Los Ángeles (EE.UU.)

Marlene Dietrich se ofreció a lavarle el pelo y West después dijo «Tuve que rechazarla, me temo que no se refería al pelo de mi cabeza». No, West no fue lesbiana ni bisexual pero sí uno de los más prominentes y duraderos iconos del cine gay. Según Brett Farmer esto se debe a su ambigüedad
queer,
es decir, a su agresiva sexualidad masculina revestida con las tradicionales prerrogativas de poder, control y autoridad. Todo ello dentro de una figura opulentamente femenina. De hecho, corrieron rumores de que West en realidad era un travestí, azuzados por el tono de su voz varonil. Edith Head tuvo que confirmar que sus pechos eran «como dos largos melones».

Desde el principio de su carrera su popularidad estuvo relacionada con la subversión de las estructuras hegemónicas de género y sexualidad. Igualmente, West asume en sus obras el estilo y las prácticas gays dado que sus inicios en el vodevil y en el teatro estuvieron fuertemente influenciados por aquellas subculturas e incluso llegó a escribir numerosas obras con explícito contenido gay. Como "The Drag" (1927), sobre David, un gay drogadicto cuyo amor Rolly se ha casado ante la presión familiar. David intenta curarse médicamente de su homosexualidad pero acaba disparando a Rolly al grito de «Le maté porque le amaba». Según West, la obra «glorificaba la homosexualidad». También en sus películas hacía referencias o alusiones a los gays usando su jerga o códigos de representación
queer.
Como cuando West erotiza femeninamente a los personajes masculinos, es decir, que los vuelve objetos de su mirada al admirar los cuerpos de Cary Crant, Randolph Scott o Edward Hearn. Todos ellos rumoreados gays en su tiempo. Los espectadores gays podían entender la persona y la obra cinematográfica de West como de género ambivalente sino subversivo. Su calculada representación del exceso hiperfemenino fue moldeado sobre la parodia
camp
del drag queen. La feminidad de West era altamente estilizada, convencional en gestos y actitudes, desnaturalizando y desestabilizando la asunción hegemónica de género como algo anclado en lo anatómico. Por tanto, poniendo al descubierto lo artificial del glamour femenino en Hollywood, construido a partir de extravagantes peinados, maquillaje y vestidos. En sus películas West suele ser mostrada en labores de acicalamiento, "haciendo" sus uñas, su pelo, su cara mientras que los personajes de alrededor responden o comentan la "artificialidad" de su apariencia. Subraya aún más lo teatral de su interpretación el que encarne a chicas de vodevil, cantantes de saloon, actrices de teatro o estrellas de cine. Además de que al incluir dos o tres números musicales, en los que el paroxismo de lo simulado alcanza sus más altas cotas, aproxima sus películas al género del musical. Dada su maestría con la mímica —no es lo que haces o dices sino «cómo miro cuando lo hago y lo digo»— se crea una distancia entre la persona Mae West y el personaje de la feminidad patriarcal que encarna y al que la primera generalmente transforma en broma. Tal desapego provoca unas connotaciones de androginia y ambigüedad sexual que mezclan y confunden la tradicional polaridad de la heterosexualidad fálica. West no es tanto una sex symbol como una caricatura de la estrella, donde los hombres son objetos controlables en los que encuentra placer sexual.

Debuta en el
music-hall
con ctorce años. Su obra "Sex" (1926) provoca un escándalo y la da la fama, incluso fue sentenciada a cumplir diez días en prisión por «pública obscenidad». Sólo cumple ocho por buen comportamiento. Durante los años veinte Nueva York experimenta lo que George Chauncey llama Pansy Craze, una fascinación por las comunidades gays de Greenwich Village, el Upper West Side y Harlem. Ir a los bailes de drag queens era un entretenimiento de moda para las parejas heterosexuales. Pero la tolerancia tenía sus límites y la policía hacía redadas contra los negocios de clientela gay. West, viendo intervenir a un policía en un bar gay, le comentó «¿Sabe que está golpeando a una mujer en el cuerpo de un hombre?». A pesar de que a ella no la gustasen los gays de tipo masculino y que utilizara ese lenguaje del invertido de la época, puede considerarse a West una defensora de los derechos homosexuales. Su primera aparición cinematográfica es en un papel secundario en Noche tras noche (Archie Mayo, 1932). El doble sentido de sus diálogos será legendario como «Lo que cuenta no son los hombres que hay en tu vida sino la vida que hay en tus hombres» o «Cuando soy buena soy muy buena pero cuando soy mala soy mejor». Salva a Paramount de la quiebra con el taquillazo Lady Lou (George Sherman, 1933), adaptación de su propia obra "Diamond Lil". Por muchos problemas con la censura que limitan su ingenio West es forzada a abandonar el cine por actuaciones en teatros y nightclubs, consideradas como eventos gays. A finales de los años sesenta su figura es redescubierta y se convierte en un icono popular camp. Vuelve al cine con Myra Breckinridge (Michael Same, 1970), un fracaso estrepitoso. Su última cinta es Sextette (Ken Hughes, 1978) donde entre bastidores Tony Curtis es testigo de uno de sus famosos enemas matinales. Ambas cintas siguen la estela de trasgresión sexual y subversión de género de sus inicios. Aunque West sólo intervino en doce películas su impacto fue impresionante en su época y en la comunidad homosexual.

22 de julio de 1889 en Dudley (R.U.) — 29 de mayo de 1957 en Hollywood (EE.UU.)

La novia de Frankenstein
(1935) no fue la única película donde representó la homosexualidad con un estilo semiexpresionista y mucho humor negro en exceso camp. Véase sino El caserón de las sombras (1932), sobre unos "normales" viajeros que se ven obligados a desviarse y permanecer en una misteriosa mansión llena de extraños personajes, la familia Femm, que parecen estar todos codificados como gays. El patriarca, Roderick Femm, es interpretado por una mujer, la actriz Elspeth Dudgeon, acreditada como John Dudge-on. Al hijo Horace lo encarna muy amanerado el bien conocido gay Ernest Thesiger, a quien Whale trajo específicamente desde el Reino Unido para esta de cinta. La hermana Rebeca (Eva Moore) aunque hiperreligiosa es una lesbiana armarizada. Y Saul (Brember Wills), "el más peligroso miembro de la familia", un gay reprimido que mata a los objetos de su deseo con un largo cuchillo de forma fálica y símbolo del poder y de la violencia masculina. No es de extrañar que los personajes heterosexuales de la película se la pasen tratando de confiar en alguien que no parezca demasiado Femm. Las películas más conocidas de Whale, como
El doctor Frankenstein
(1931) o El hombre invisible (1933), hablan de seres alienados y atormentados por el destino, que son percibidos por los demás como no naturales o engendros, generando incomprensión e histeria. Se pueden entender como una expresión metafórica del sufrimiento queer, donde los inadaptados son más víctimas que culpables. En Frankenstein, como en El Golem (Paul Wegener y Carl Boese, 1920), se cuenta la fantasía homoerótica de un hombre determinado a procrear sin la participación de la mujer: «Ningún entrometido descubrirá mi secreto... Tengo un ayudante para mis experimentos», le escribirá Henry (Colin Clive) a su novia tras cuatro meses sin que ésta sepa nada de él en Frankenstein. Este es el monstruo queer por antonomasia, el extraño que obstaculiza la unión de la pareja heterosexual. Whale seleccionó a Boris Karloff para el papel porque su cara le fascinaba. En El hombre invisible, debut cinematográfico de Claude Rains, el protagonista ha enloquecido por su capacidad de pasar desapercibido y expresa que «El mundo entero es mi lugar para ocultarme». Este cuarteto de películas de terror producidas por los estudios Universal son las que establecieron la reputación de Whale —si bien éste sobre todo rodó melodramas— y contienen numerosos momentos que ridiculizan o critican las pretensiones heterosexuales de autoridad o la moralidad cristiana. El ensueño del Mississippi (1936) es considerado como uno de los grandes musicales de todos los tiempos. Y The Great Garrick (1937) está teñida de camp con sus exagerados manierismos.