Senda hacia tierras hondas

Matsuo Bashô


Versión española de Antonio Cabezas


ePUB v1.4


Tammy_Baker
05.07.12


B
AJO
el título
Sendas de Oku
, esta diminuta pero inmortal obra de Bashô fue traducida al español en 1957 por el Premio Nobel de Literatura Octavio Paz, en colaboración con el insigne hispanista y diplomático japonés Hayáshiya Eikichi, siendo publicada por la Universidad Nacional de México. Barral Editores publicó en 1978 una edición ampliada.

Al mismo tiempo que expreso mi más sincera admiración y agradecimiento a los cotraductores, que realizaron un trabajo impecable, y a Octavio Paz, que añadió magníficos comentarios, me siento obligado a justificar la presente versión, aunque pudiera refugiarme en unas palabras del insigne japonólogo americano Seidensticker, quien ha escrito certeramente: «Las nuevas traducciones de los clásicos no necesitan justificación alguna».

El título español de la obra ha sido cambiado a
Senda hacia tierras hondas
. El original es
Oku no hosomichi
. Hosomichi significa senda, y el problema está en el Oku, toponímico que significa también fondo, lo hondo. En 1966 Yuasa Nobuyuki tradujo la obra al inglés y la tituló
Senda hacia el norte hondo
. El mismo año Earl Miner optó por el título
Senda a través de las provincias
. En 1968 Cid Corman y Kamaike Susumu la tradujeron también al inglés con el título
Caminos perdidos hacia pueblos lejanos
. Y el mismo año René Sieffert la tradujo al francés con el título
Senda del fin del mundo
.

Dorothy Britton, a su vez, en 1974, la tituló
Un viaje en haikus. La senda estrecha de Bashô hacia una provincia lejana.
Finalmente, Manuel Luca de Tena y Alan Boot en su libro
Destino Japón
(Madrid, Anaya, 1992) opinan que «sería más fiel» traducirla
Sendas al final del más allá
. Como se ve, no hay precisamente acuerdo.

Hay que notar, lo primero, que la tal senda no es ficción poética, sino que existe real y verdaderamente con ese nombre, siendo una sola senda y no muchas. En cuanto a lo de Oku, todos los comentaristas están de acuerdo en que Bashô quería denotar un viaje poético y espiritual hacia lo que Keene ha denominado «receso interior» y «honduras de la poesía». Bashô hacía no sólo un viaje poético, sino también una peregrinación espiritual. Y por eso tanto él como su compañero Sora se vistieron de bonzos. Quizá los españoles entiendan mejor el fenómeno si lo comparamos con la ruta jacobea al finisterre gallego. Uno de los hitos principales del viaje de Bashô hacia lo desconocido fue el monte Yudono, sobre el que pesaba una interdicción o tabú, pues a los peregrinos les estaba prohibido hablar de lo que hacían y veían en él. Senda hacia el ignoto finisterre, senda hacia tierras hondas.

Desde la aparición de la versión de Octavio Paz y Hayáshiya Eikichi han salido algunas obras que completan nuestra comprensión del texto de Bashô. Una de ellas es la de Lesley Downer
On the Narrow Road to the Deep North (Journey into a Lost Japan)
, publicada en Londres por Jonathan Cape en 1989. La autora hizo el mismo recorrido que Bashô, y sus explicaciones perfilan algo más nuestra comprensión de algunas palabras del autor. Lo que Octavio Paz traduce en cierto pasaje como morral resulta ser un auténtico baúl, que pesa veinte kilos.

En 1976 Donald Keene publicó
World Within Walls
, dedicando a Bashô cincuenta páginas de crítica insuperable, donde aclara ciertas cosas que Octavio Paz no señalaba como, por ejemplo, que la estructura general de la obra sigue la integración de la renga, donde deben alternar los momentos intensos con otros más suaves y remansados. Keene observa también que un cotejo de la obra de Bashô con el diario de viaje de su compañero Sora (publicado por primera vez en 1943) revela que el maestro inventó bastante y que su propósito no fue escribir un relato histórico verídico, sino una obra poética. De hecho, sabemos que Bashô, orfebre sublime que retocaba repetidas veces sus propios haikus, estuvo enfrascado en la redacción de
Senda hacia tierras hondas
nada menos que cuatro años. Keene revela que de joven Bashô mantuvo relaciones con una monja budista llamada Jutei, teniendo de ella varios hijos. La vida privada de Bashô no afecta para nada el valor de su poesía, pero sí averiguamos que, si Bashô reduce la temática de su lírica al aspecto paisajístico, no es porque fuese insensible a los reclamos del amor.

Keene recuerda que en otro de sus diarios de viaje,
Oi no Kobumi
(Notitas de morral), de 1687, Bashô afirma estar harto de su propio arte, habiendo pensado muchas veces abandonarlo, pues no le ha traído paz, y que se ha dedicado a poemitas menudos por su falta de talento. Esta última observación me recuerda lo que Umbral ha escrito alguna vez sobre Azorín, que todo en él —sintaxis, temática y visión del mundo— es pequeño por su pobreza de recursos. Y sin embargo…

La edición original de Bashô no iba dividida en capítulos o secciones. La división de Octavio Paz, básicamente correcta, no coincide, sin embargo, con otras ediciones modernas de la obra en japonés. Los títulos de las secciones que trae la versión de Octavio Paz son totalmente obra del traductor, como los que yo doy en esta edición. El gran escritor mexicano suele poner como títulos los nombres de los lugares que el poeta va recorriendo (sólo cinco de las cincuenta secciones en que divide la obra no tienen en su título toponímico alguno). Yo he preferido recalcar una realidad que ningún comentarista parece notar: que Bashô topó en su viaje con paisajes extraños, fenómenos maravillosos, peripecias extraordinarias, leyendas imposibles, recuerdos de gestas fantásticas, toponímicos tremendos, ruinas numénicas, gente singular, costumbres que hoy llamaríamos surrealistas… A pesar de su brevedad, el librito es un elenco de magias y prodigios, naturales o legendarios. Todo es posible en los viajes a los finisterres, con o sin propósitos jacobeos.

Cada lector podrá encontrar en este mágico macuto lo que su poder de comprensión dé de sí. Decía genialmente Octavio Paz: «Con inmensa cortesía Bashô no nos dice todo. El libro no ofrece asidero alguno. Breve cuaderno hecho de veloces dibujos verbales. La poesía se mezcla a la reflexión, el humor a la melancolía, la anécdota a la contemplación. En este libro no pasa nada salvo el sol, la lluvia, los árboles, una niña… No pasa nada, excepto la vida y la muerte».

Otro motivo para intentar una nueva traducción es que algunas de las soluciones de Octavio Paz son francamente insuficientes, sin que ello menoscabe la grandeza de su labor. Ni la palabra japonesa
hagi
puede traducirse como trébol, ni el
nadéshiko
es un clavel, ni el
nemu
una mimosa, ni el
hototogisu
un ruiseñor… No existe el monte Oyama, sino que se trata simplemente de un monte grande.

Por otra parte, en el haiku que dice en el original

Hitotsuya ni

yûjo no netari

hagi to tsuki,

que Octavio Paz traduce como

Bajo un mismo techo

durmieron las cortesanas,

la luna y el trébol,

no es que la luna y el trébol durmieran bajo el mismo techo, sino que el hecho de que un viajante tan austero y religioso como Bashô durmiera en la misma posada con unas mancebas es algo tan extraordinario como juntar dos objetos distantes, la luna del cielo y las lespedezas de nuestro asendereado planeta. Por eso traduzco

En mi posada

duermen también mancebas.

Luna y lespedezas.

Octavio Paz se permite incluir en su versión de algunos poemas cosas que Bashô no dice, como en la de

Oi mo tachi mo

satsuki ni kazare

kami-nobori,

que traduce como

Espada y morral:

Fiesta de Muchachos,

banderas de papel…

Lo de «Fiesta de Muchachos» no aparece en el original de Bashô, que debiera traducirse más o menos como

Luzcan en mayo

el baúl y la espada.

Y gallardetes.

Si Bashô pulía una y otra vez sus propios haikus, no es de extrañar que muchas traducciones líricas sean también susceptibles del mismo proceso de embellecimiento. Yo mismo he publicado ya en
Jaikus inmortales
(Hiperión, 1983, 1989) trece de los haikus que aparecen en
Senda hacia tierras hondas
, algunos de los cuales he corregido o tratado de mejorar. Donde escribí «se incrustan en las rocas», he puesto ahora «empapan rocas». Donde escribí

Como la almeja

en dos valvas, me parto

de tí con el otoño

he variado a

Nos separamos

como concha y almeja,

se va el otoño.

Consciente de mi propia imperfección, estoy muy lejos de denigrar un ápice al gran escritor mexicano. Sin su trabajo de adelantado, sentido de la traducción y aliento poético, habría sido imposible esta nueva versión.

Y ahora me acuerdo de algo que en su introducción señalaba Octavio Paz: «El poema del estanque y la rana (Un viejo estanque. / Se zambulle una rana, / ruido del agua) ha resistido todas las traducciones», «Casi todo el aroma de Bashô se ha perdido en la traducción». Estas dos observaciones no pueden ser ideas de Paz, que no sabe japonés, sino de su colaborador. ¿Es posible traducir adecuadamente la lírica de Bashô? Lesley Downer encontró en su viaje a varios japoneses que se negaban a admitir la posibilidad de que los extranjeros entendiesen la lírica de Bashô. Kuwabara Takeo, catedrático de Literatura Francesa en la Universidad de Kioto, ha escrito recientemente: «Los japoneses creen evidente que el poeta francés Rimbaud pueda ser entendido en Japón, pero que Bashô, el maestro del haiku, no puede ser comprendido por los no-japoneses». Este prurito de impenetrabilidad que se arrogan a sí mismos muchos japoneses es pura entelequia, un infundio absurdo. El poeta inglés James Kirkup ha escrito en diciembre de 1985: «Es muy fácil dar una versión del significado superficial de un haiku, pero muy difícil imbuir la traducción del espíritu que yace tras el original. Sólo puede hacerlo un poeta sensible al espíritu poético universal».