Read Kijû Yoshida. El cine como destrucción Online

Authors: Varios autores Juan Manuel Domínguez

Tags: #Biografía, Ensayo, Referencia

Kijû Yoshida. El cine como destrucción (3 page)

Si
Good for Nothing
era algo así como un tardío y especialmente desesperanzador
taiyo-zoku eiga
,
Koi no katamichi kippu
parece más un desafío para el cine de acción de Nikkatsu, de la misma manera que en
Bushidô muzan
pareciera como si Shochiku hubiese querido amoldarse a los
jidaigeki
modernistas de Daiei y Tôei (aunque pronto Tôei cambiaría su dirección hacia el
yakuza eiga
).

Aquí las estéticas de cada estudio se convierten en algo clave. Es decir, la acción de Nikkatsu como un todo revolucionó al cine japonés; los principales debutantes de ese período —Seijun Suzuki, Koreyoshi Kurahara y Toshio Masuda— agregaron sus toques personales (o las más enormes pinceladas posibles, en el caso de Suzuki) a la línea de producción, pero las películas que hacían no eran fundamentalmente diferentes de las obras de algunos directores mayores, como Buichi Saito o Takashi Nomura. Lo mismo puede decirse de Daiei: Tokuzô Tanaka y Kazuo Ikehiro, los muchachos jóvenes de Daiei en esa época (además de Masumura, claro), hacían algo parecido al cine de Kenji Misumi e Issei Morí, sólo que aquí las diferencias de edad y experiencia (tanto en el trabajo como en la vida) son un tanto mayores. Igual, tanto Morí como Ikehiro sabían que los samuráis o ronin de fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta eran criaturas más neuróticas que sus virtuosos predecesores de los años 30, y dirigían en consecuencia. Algo similar podría decirse de la situación en Tôei: el tono algo anárquico, levemente satírico y cuidadosamente iconoclasta que caracteriza a las importantes primeras obras de Tadashi Sawashima (como
Tonosama Yajikita Kaidan dochu
, de 1958, o
Hibari no mori no ishimatsu
, de 1960) es un poco más arriesgado y cercano a lo hipster que el de algunos exponentes de ciertas
jidaigeki
con algo de
kayo eiga
(cine de canciones populares) dirigidas por Yasushi Sasaki (la serie de
Hatamoto taikutsn otoko
), que era mayor que aquél.

Es decir, la japonesa es la única cultura cinematográfica cuya renovación en los años 60 está bien arraigada en las tradiciones de los estudios: maestros menores como Sawashima, Ikehiro o Kurahara simplemente fueron un poco más allá que sus predecesores, al igual que éstos con las obras de los suyos.

Es bastante llamativo el hecho de que Shintôhô, el único estudio que hizo ciertas cosas de forma muy diferente, raramente figure en discusiones sobre el Nuevo Cine Japonés. Es verdad que el estudio quedó en bancarrota en 1961; además, la reputación de sus figuras más importantes, Nobuo Nakagawa y Teruo Ishii, no sólo tiene su base en sus producciones, mientras que cineastas exclusivos del estudio como Yoshiki Onoda o Toshio Shimura poco hicieron que haya dejado una marca (luego del fin de Shintôhô, ambos siguieron su carrera en la televisión). Igualmente, si hubo un estudio que hizo las cosas de forma diferente, ése fue Shintôhô; nada en el cine japonés de esa época se compara con la estética extravagante de algunos de sus más memorables ensayos sobre el terror (
Onna kyûketsuki
y
Nobuo Nakagawa
, 1959) o la proto sexploitation (toda la serie
ama
, “buceadora”). Dicho esto, Shintôhô no tenía realmente una tradición, así que tuvo que inventar una de la nada.

Volvamos a la Nouvelle Vague de Shochiku, a sus comienzos. En cierto modo, esta creación contestataria era un sumario y, a la vez, una fusión, en el sentido de que era una transformación de las tendencias desarrolladas por otros estudios. Uno podría llegar a decir que la Nouvelle Vague de Shochiku marca —de forma bastante autoconsciente— el fin de una era, de un movimiento:
Seishun zankoku monogatari
y
Taiyô no hakaba
, de Nagisa Ôshima (ambas de 1960), eran
taiyo-zoku eiga
en versión trash y durante un viaje suicida, mientras que
Kawaita mizuumi
(1960), de Shinoda y escrita por Shûji Terayama, deconstruye totalmente el género de forma inteligente. Un espíritu similar aparece furiosamente en
Yuhi ni akai ore no kao
(1961) y
Namida o shishi no tategami ni
(1962), también de Shinoda y coescritas por Terayama, o
Arashi o yobu jûhachinin
(1963) y
Nihon dasshutsu
(1964), de Yoshida: esta vez, le dieron una paliza al
yakuza eiga
, y la acción de Nikkatsu también recibió un par de patadas en la ingle.

Igualmente, nadie confundiría a estas obras con los placeres que Tôei, Nikkatsu o Daiei tenían para ofrecer: todos éstos son más bien films de autor que usan historias y convenciones para lograr un fin propio. Las obras de Sawashima, Kurahara o Ikehiro traicionaban la presencia de una sensibilidad única —algo así como un autor—. En cambio, las de Ôshima, Yoshida y Shinoda eran películas de autor camufladas como cine de género, en las que todos los involucrados sabían que nadie sería engañado por esos tipos con armas y esas chicas en celo.

El contexto histórico es extremadamente importante en todo esto: la Nouvelle Vague de Shochiku surgió durante (aproximadamente) los últimos doce meses del movimiento de protestas en contra del AMPO (tratado de seguridad entre Japón y EE. UU.), el foco de toda actividad progresista en la época. La ratificación del AMPO en 1960 fue un gran golpe para la izquierda japonesa, que se sintió derrotada pero no disuelta. Una década después volvió aún con más furia, esta vez debido a la guerra de Vietnam, que se llevó a cabo en muchas partes de Japón, donde había bases de las Fuerzas Armadas de EE. UU. La izquierda fue derrotada otra vez, y esta vez para siempre; la segunda ratificación del AMPO y los fallidos intentos de impedir la construcción del aeropuerto Narita lograron terminar con ella. Casi todas las películas de la Nouvelle Vague de Shochiku de 1959 y la primera mitad de 1960 hacen referencia a las manifestaciones en contra del AMPO. Uno hasta podría llegar a decir que la Nouvelle Vague de Shochiku surgió al mismo tiempo que el movimiento AMPO, al punto que Ôshima dejó el estudio luego de
Nihon noyoru to kiri
(1960), un feroz recuento de la historia de la izquierda de los cincuenta, sus diferencias generacionales, las luchas y separaciones internas, y los problemas que éstas significaron para el movimiento AMPO. Shochiku sacó de circulación a este film abiertamente político luego de sólo tres días, oficialmente a consecuencia del asesinato del líder de la JSP Inejirô Asanuma, el 12 de octubre de 1960. Ôshima dejó Shochiku luego de este incidente, y las circunstancias que rodearon la realización del film y su cuasicensura están llenas de contradicciones. De cualquier manera, la verdad es la siguiente: incluso antes de que el último debut de la Nouvelle Vague de Shochiku (
Bushidô mazan
, que se lanzó en noviembre de 1960) pudiera estrenarse, su principal pensador/agitador ya se había ido del estudio; Yoshida seguiría sus pasos unos años después, luego de que Shochiku se entrometiera con el final de
Escape from Japan
.

Igualmente (y aquí las cosas toman un giro irónico), Yoshida se convertiría en el único autor de la Nouvelle Vague de Shochiku que continuaría —a su manera— la tradición del estudio: el melodrama.

Siempre asociamos al cine de los sesenta de todo el mundo con la ruptura de tradiciones; supuestamente, algo muy diferente comenzó en ese entonces. La disrupción, los furiosos golpes y puñaladas, la lucha por convertirse en algo diferente, alejado: eso es todo lo que supuestamente significaba la Nouvelle Vague de Shochiku en sus primeras épocas. ¿No llama bastante la atención que Nagisa Ôshima, el autor de la reinvención permanente, se convirtiera en la estrella más celebrada no sólo de la Nouvelle Vague de Shochiku, sino también de todo el Nuevo Cine Japonés, de la misma forma en que las obras más conocidas de Yoshida —que se caracterizan por ser híbridos formales— fueron también las menos típicas?

Aun así, hay más tradición —de estudios— en la Nouvelle Vague de Shochiku de lo que parece a simple vista (especialmente si uno busca rupturas en lugar de continuaciones). Para decirlo de forma más simple: casi todas las películas están por lo menos parcialmente arraigadas en el melodrama; Kido, quien creía realmente en los guiones, necesitaba al menos poder leer el guión que se le entregaba para su aprobación (en parte) como melodrama. Este género, nuevamente, era evidentemente caro a la mente de Yoshida: entre 1965 (
Mizu de kakareta monogatari
) y 1968 (
Samba natsu no bikari
), realizó exclusivamente melodramas. Su primer gran éxito fue el primero,
Love Affair at Akitsu Spa
; su por el momento última película,
The Women in the Mirror
(2003), parece una variación glacial del cine de Keisuke Kinoshita, que era la esencia de la estética de Shochiku. El melodrama está incluso en el corazón de
Eros + Massacre
, en el problemático y finalmente condenado amor entre Sakae Osugi y Noe Ito, de la manera en que los jóvenes del 69 los imaginan, atrapados como están en su propio laberinto de imágenes y proyecciones —previas— del pasado, transformadas en algo borroso por sus visiones del futuro.

Para Yoshida, el melodrama es un cine de reflejos desparramados: el dolor, la desilusión, la frustración y el fracaso están basados en proyecciones que tienen poco que ver con la vida. La obra de Yoshida no es más que una serie de variaciones de un solo tema: la traición por proyección. Las películas en sí son como espejos en los que el espectador se puede ver a sí mismo. Nada más.

YOSHIDA
Los primeros días de Kijû Yoshida

Criticando el "flemático" Japón de la posguerra

Por Yamamoto Naoki

¡Llegó el otoño! ¿Pero por qué añorar un sol eterno, si estamos comprometidos en el descubrimiento de la claridad divina, lejos de las gentes que mueren durante las estaciones?

Arthur Rimbaud, “Adiós”, de
Una temporada en el infierno

Al comienzo de la ópera prima de Kijû Yoshida,
Good for Nothing (Rokadenashi)
, Yûzuke Kawazu, que interpreta a un joven burgués, se acomoda en el pasto del jardín de un campus universitario susurrando estas líneas que adornan el final del poema extendido de Rimbaud
Una temporada en el infierno
. Como sugiere el título de esta parte del poema, estas líneas reflejaban el deseo de Rimbaud de apartarse de la literatura o la poesía, o tal vez del auspicio de su mentor Paul Verlaine. Ni bien Yoshida terminó de rodar
Good for Nothing
, Japón experimentó el fin de “Una temporada de política”, que tuvo lugar gracias al fracaso de las protestas de 1960 contra la renovación del Tratado de Seguridad entre Estados

Unidos y Japón. Al mismo tiempo, la producción cinematográfica convencional, que estaba arraigada en el sistema de estudios, había comenzado su propio descenso hacia una etapa disfuncional. Como dijo el mismo Yoshida: “Me convertí en director de muy joven y fui testigo de la caída del mundo del cine. Tal vez haya sido su último director”
[1]
.

Con las mencionadas líneas de Rimbaud, Yoshida se despidió de las muchas y vetustas convenciones que habían definido al mundo del cine japonés, y comenzó su carrera rechazándolas. A pesar de haber sido realizadas en los conservadores estudios Shochiku, sus primeras películas son filosamente críticas, y nos dejan a nosotros, los espectadores, con impresiones vividas y duraderas.

De las películas de Yoshida para Shochiku,
Love Affair at Akitsu Spa
(
Akitsu ornen
, 1962) ha mantenido su popularidad y ha sido transmitida de generación en generación como una obra maestra. Sin embargo, la mayoría de sus otros films de aquel período casi no han sido discutidos. Por supuesto que hay un buen número de críticas realizadas en aquella época, y también entrevistas en las cuales el director habla sobre su propia forma de hacer cine, lo cual demuestra que sí se ha escrito sobre sus películas de aquella época. A pesar de que a partir de 2005 todas sus películas de ficción se editaron en DVD, nada ha cambiado de forma sustancial respecto del período en el que era difícil verlas. Al igual que siempre, los films de Yoshida del período Shochiku casi no se han discutido dentro del contexto de su filmografía.

Es por eso que, en este ensayo, me gustaría traer al frente sus primeras películas, que han permanecido enterradas en las grietas de la historia del cine, y verlas como parte de su obra completa. Esto implica recordar los puntos de vista —en sus películas y en otras actividades— que más han sido pasados por alto por la gente al teorizar a Yoshida y analizar el papel que jugaron en aquella época.

Para empezar, vale aclarar que este ensayo no asume un acercamiento que trate a Yoshida el autor, a quien otros ya han consagrado, y trace el desarrollo de su obra de forma cronológica. En lugar de indagar en los orígenes de Kijû Yoshida, el análisis de la relación entre esos orígenes y las particulares condiciones históricas, sociales y culturales de aquel período darán resultados más productivos en este momento.

Ahora, antes de dirigirnos hacia la discusión principal, ofreceré algunas líneas de un artículo escrito por Yoshida justo antes de hacer su debut como director, que él mismo indicó que debe ser leído como un manifiesto:

“La doble agonía de darse cuenta de que nosotros y no otro creamos las condiciones actuales de Japón nos llevará a exponer la sensación de crisis oculta en nombre de lo cotidiano. Registraremos el shock que tiene lugar cuando nos confrontamos con esa crisis. Al registrar este shock, crearemos un nuevo cine que a su vez creará un verdadero sentimiento de solidaridad entre el público y el lado de la creación”
[2]
.

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