Kijû Yoshida. El cine como destrucción (2 page)

El proyecto colapsó en simultáneo con la caída del peso mexicano, y Yoshida regresó a Japón en 1983. Estaba tan activo como siempre: filmó documentales, escribió libros, dirigió la ópera
Madame Butterfly
(en Lyon) y escribió una obra de teatro Noh, entre otras cosas. Para los admiradores de su cine, resultan especialmente interesantes los documentales y el libro que realizó sobre el veterano de Shôchiku Yasujiro Ozu, editado en inglés como
Ozu's Anti-Cinema
(University of Michigan Press, 2003).

Más destacable, sin embargo, fue su regreso al cine de ficción. Con largos intervalos, un Yoshida mayor y comprometido socialmente puso a consideración de su antiguo público tres trabajos ambiciosos y apasionantes:
The human promise
(1986), en el que encara el tabú dela eutanasia,
Wuthering heights
(1988), una transposición del clásico de Emily Brönte a la Edad Media del Japón, representada como una obra Nohh, y
The women in the mirror
(2002), la largamente acariciada y muy sensible aproximación de Yoshida a las heridas que dejaron los bombardeos atómicos en la sociedad japonesa. Aunque ya no tan experimental, la más reciente de sus películas demuestra de manera impresionante la coherencia de su estilo y, tras una ausencia de tres décadas, reúne a Yoshida con Mariko Okada en la pantalla. El film ha sido elogiado ampliamente y renovó el interés en la imponente obra de un maestro del arte cinematográfico moderno, a quien esta retrospectiva rinde homenaje.

Texto producido para la introducción de
Kijû Yoshida | Focos y Retros
, publicado en el Catálogo del 13° Bafici, Abril 2011.

AUTOR APARTE

Olaf Möller

He aquí una paradoja: a los “occidentales” les encanta evocar al cine japonés de los sesenta mediante el título
Eros + Massacre
, un film que sólo unos pocos deben haber visto. Lo mismo podría decirse de su director, Yoshishige Yoshida (o Kijû, como prefiere ser llamado en estos días): es un Nombre, un autor importante de la Nouvelle Vague japonesa. Pero pocos podrían hablar del tipo de películas que hacía. El hecho es que Yoshida bien podría ser el maestro menos conocido de aquella era, al menos a nivel internacional.

En general, sólo dos de las veinte películas de Yoshida pueden ser consideradas como las más reconocidas fuera de Japón:
Eros + Massacre
(1970) y
Coup d’Etat
(1973), ya que son las obras que más suelen estar incluidas en retrospectivas dedicadas al cine japonés en general o al cine de los sesenta en particular. Su circulación se debe a que son consideradas las cumbres del arte de Yoshida y, al mismo tiempo, obras clave del período. Uno podría agregar
Love Affair at Akitsu Spa
(1962), aunque eso podría probar, como decíamos, que se trata de una película menos vista que conocida. O sea, es una de esas obras consideradas importantes pero que raramente son vistas, porque siempre está esa otra película (de otra persona) que, en ese momento y en ese lugar, debía ser incluida en este u otro programa, así que no queda lugar para aquélla. La única excepción a esta regla parece ser Francia: allí Yoshida, estudiante de Literatura Francesa y sartreano confeso, tuvo algunos admiradores relativamente influyentes que lo llevaron a Cannes varias veces. Lo cual, claramente, no era suficiente: hay algo en el cine de Yoshida que no encajaba ni estaba hecho para encajar.

¿Encajar dónde? ¿Encajar con qué? La respuesta más obvia sería: “el cine japonés de los sesenta”. ¿Y eso qué significa? Bueno, es aquí donde las cosas se complican y se tornan un poco enrevesadas.

Alrededor de 1958 o 1959, el estudio Shochiku se encontró a sí mismo en una gran crisis: los patrones narrativos, los formatos de género y las fórmulas convencionales —o sea, la estética del estudio— habían dejado de funcionar. Shiro Kido, el director semidiós de la compañía, estudió la situación y se dio cuenta de que a sus rivales de los estudios Nikkatsu, Daiei y Tôei les iba muy bien comercialmente con películas realizadas por nuevos talentos. Luego se enteró de que existía algo llamado Nouvelle Vague francesa que era toda una sensación dentro del cine cultural de moda, así como un éxito modesto de taquilla. Debido a esto, Kido decidió iniciar una Nouvelle Vague de la Shochiku, que incluiría asistentes de dirección del estudio que serían promovidos a realizadores, lo que les permitiría realizar sus óperas primas. Lo que se esperaba eran películas parecidas a los productos rivales, aunque sin alejarse mucho de lo que antes solían ser. O sea, se esperaba que siguieran siendo productos Shochiku.

En esa época, el cine japonés seguía funcionando de la siguiente manera: alguien conseguía un empleo bien remunerado en un estudio, hacía una pasantía como asistente en el terreno elegido —o que le habían asignado—, aprendía los gajes del oficio, era promovido (5
^o
asistente, 4
^o
asistente…) hasta ser considerado lo suficientemente capaz como para convertirse en montajista, director de arte, director, etcétera. Siempre considerando que esa escalada era lo que uno realmente quería, ya que algunos preferían seguir siendo asistentes. Para el momento en el que Yoshida entró a Shochiku, la pasantía de un director podía durar un lustro o más. Esto se debía a dos razones: 1) Muchos directores mayores estaban todavía en actividad; 2) Muchos asistentes de dirección de mediana edad que habían dejado de trabajar debido a la guerra Fueron finalmente promovidos a directores (los rezagados del estudio, por así llamarlos; Tai Kato y Kenji Misumi son probablemente los casos más famosos, y el maestro del
seishun eiga
—cine de juventud— Katsumi Nishikawa sería otro caso). Léase: a pesar de que los cincuenta fueron una etapa de bastante trabajo, la oferta laboral era apenas suficiente como para darles empleo a los directores en actividad. (Recordar: todas las personas que trabajaban en la industria eran empleados con salarios comunes, los cuales, por supuesto, eran mucho más altos para un director que para un asistente. Para la compañía, una promoción significaba un aumento de otro sueldo, mientras que para un empleado significaba que no podría trabajar tan seguido como antes, lo que, nuevamente, significaba la pérdida de ciertos extras, beneficios, etcétera.)

Este principio era el mismo en todos lados, y no sólo dentro de la producción de largometrajes de ficción: los documentales, la animación, etcétera, se realizaban en estudios más pequeños o en secciones subdivididas de los grandes, que se manejaban de la misma manera. Aquí habría que mencionar que el Nuevo Cine Japonés de los sesenta está tan arraigado en el mundo del documental como en el de ficción, y que un estudio como Iwanami —que nos trajo a Kazuo Kuroki y Susumu Hani— era tan importante para el desarrollo de la industria como, por ejemplo, Nikkatsu, o incluso Shochiku. De hecho, algunos críticos-directores afirmarían que la principal novedad del Nuevo Cine radicaba en su interés en fusionar estrategias del documental con otras de la ficción —ver también la crítica ensayística de
Shiiku
(1961), de Nagisa Ôshima, y
Nishijin
(1961), de Toshio Matsumoto por Eizô Yamagiwa publicada en
Kiroku Eiga
en enero de 1961—. Igualmente, para Yoshida esto es sólo marginalmente relevante, si bien él mismo realizó, más adelante, varios documentales, ya que su cine se interesa principalmente por las abstracciones (a pesar de que, por ejemplo, en
Eros + Massacre
se utilizan ciertas estrategias —o efectos, o afectaciones— que uno podría llamar “documentales”). Uno tiene la sensación de que Yoshida consideraría semejante polinización cruzada como algo más cercano a la contaminación estética.

Pero volvamos a los asistentes de Shochiku. Uno de los directores de su Nouvelle Vague, Masahiro Shinoda, era el que más tiempo había pasado en el estudio: había entrado en 1953; lo siguió Òshima en 1954 y, finalmente, Yoshida en 1955. Antes de eso, todos ellos habían estudiado en algunas de las universidades más importantes del país: Shinoda en Waseda, Ôshima en Koku-gakuin y Yoshida en Tôdai.

Otros dos nombres deben ser mencionados aquí debido a su importancia para el cine japonés de los sesenta: el de Kô Nakahira y el de Shohei Imamura, ya que ambos empezaron en Shochiku —el primero ya por 1948; el segundo, en 1951— pero se fueron a Nikkatsu en 1954.

El primero de la Nueva Ola Shochiku fue Nagisa Ôshima, un vociferante admirador de Kô Nakahira y Yasuzô Masumura, dos de esas jóvenes figuras que les habían hecho ganar mucho dinero a Nikkatsu y Daiei, sus respectivos estudios. Ôshima demostró ser alguien problemático, y los egos chocaron con su debut
Ai to kibô no machi
(1959), que fue muy bien recibida por la crítica, aunque no fue muy exitosa. Igualmente, se había dado un primer paso. Al año siguiente, Shochiku lanzó una auténtica
vague
de debutantes: Kijû Yoshida y Masahiro Shinoda hicieron historia; Osamu Takahashi y Eitarô Morikawa, no (lo cual es lamentable en el caso de este último); mientras que Tsutomu Tamura encontró su vocación no dirigiendo sino escribiendo (más tarde sería coautor de varias obras de Ôshima).

Todos ellos, excepto Morikawa, debutaron con una película contemporánea de temática juvenil (en el sentido más amplio del término): Ôshima, como se dijo, con
Ai to kibô no machi
; Yoshida con
Good for Nothing
(1960); Shinoda con
Koi no katamichi kippu
(1960); Takahashi con
Kanojo dake ga shitte iru
; y Tamura con
Akunin shigan
. En cuanto a Morikawa, su debut,
Bushidô muzan
, se realizó en la rama de Shochiku en Kyoto, cuya especialidad eran los
jidaigeki
(films históricos), y no había opción de hacer algo contemporáneo allí, lo cual, nuevamente, no significa que su sensibilidad no fuera altamente moderna.

En retrospectiva,
Good for Nothing
,
Koi no katamichi kippu y Bushidô muzan
parecen intentos bien directos de entrar a ciertos segmentos del mercado orientados principalmente a un público joven, “controlados” por los otros estudios en esa época.

Good for Nothing
está estructurada como un
taiyo-zoku
(films “sun tribe”). El nombre deriva de una novela de Shintaró Ishihara,
Taiyô no kisetsu
(1952), que fue adaptada al cine en 1956 por un ignoto de Nikkatsu llamado Takumi Furukawa. La película que dio pie a esta aproximación al
seishun eiga
fue otra adaptación de Ishiha-ra,
Kurutta kajitsu
(1956), del debutante Kô Nakahira, cuya mezcla entre película navideña sobre jóvenes adinerados, melodrama au-toconsciente antisocial y una irreverencia estética digna de una mitad de un doble programa clase B llamó la atención.
Kurutta kajitsu
fue un gran éxito y provocó todo tipo de discusiones críticas (como “¿cuán nueva es la nueva promiscuidad?”, “¿es la juventud perdida el precio que la Nación deberá pagar por su milagro económico?, “¿es este tipo de narración realmente permisible?”, etcétera). Con
Kurutta kajitsu
, el tópico “juventud confundida y en problemas” se convirtió en una de las claves para el repentino Nuevo Cine Japonés.

Otra de las claves fue la energía:
Kurutta kajitsu
la tenía a montones; el debut de Yasuzô Masumura,
Kuchizuke
(1957), la tenía aún más, y de forma diferente: la primera es llevada adelante por un deseo subconsciente de muerte; la segunda, por una consciente sed de vivir. O, en otras palabras: los jóvenes de
Kurutta kajitsu
están escapando, mientras que los de
Kuchizuke
están en movimiento. De alguna manera, no sorprende que, con el tiempo,
Kurutta kajitsu
haya sido eclipsada por
Kuchizuke
, no se puede vivir de la negatividad durante demasiado tiempo…

Ni Nakahira ni Masumura usaron sus comienzos auspiciosos para crear una carrera como autores: a ninguno de los dos les molestaba hacer trabajos por encargo cada tanto para mantener el plato lleno; ambos preferían quedarse con su estudio la mayor cantidad de tiempo posible en lugar de hacerse independientes o fundar sus propias productoras, como lo hizo Ôshima (aunque Nakahira realizó algunas películas para Shaw Brothers entre 1966 y 1968). Masumura se vio obligado a cambiar su forma de hacer las cosas en 1971, cuando Daiei entró en bancarrota, mientras que, por esa misma época, Nakashira estaba tan en desacuerdo con Nikkatsu que finalmente dejó el estudio y estableció su propia compañía. A ambos les fue bien con su libertad. La carrera de Masumura resultó ser más estable que la de Nakahira: el primero produjo grandes obras con cierta regularidad hasta el final, mientras que el segundo realizaba la obra maestra ocasional en medio de largas seguidillas de trabajos artesanales inspirados. Además, la mirada de Masumura sobre el mundo tenía una gran consistencia, mientras que la de Nakahira solía sentirse vaga, poco comprometida, con el problema más claro que la respuesta. Con esto no estamos diciendo que Masumura realizara películas con mensaje, sino que su espíritu anárquico llegaba a algo, a un lugar, mientras que el cuidadoso desconsuelo de Nakahira no lo hacía.

En general, de los aproximadamente 24 directores de largometrajes cuyas primeras obras son dignas de ser discutidas en el contexto de un Nuevo Cine Japonés, sólo cuatro de ellos siguieron el camino autoral: Imamura, Ôshima, Yoshida y Shinoda, lo cual (dejando de lado a Imamura) dice mucho de la naturaleza particular de la Nouvelle Vague de Shochiku.