Tiene la voz penetrante y áspera; En la cabeza un pedazo de carne;
Una suerte de brazo con que levanta el vuelo ...
Por este sonido se estremece Simón bajo la piedra de su segundo nombre, tiembla bajo el caparazón rocoso, solloza en el pórtico de piedra. No sólo renegó de Dios. Renegó de sí mismo. A sí mismo se abandonó al abandonar las redes en Cafamaum, al dejar la barca en las riberas del Jordán. Los que a un tiempo y de súbito se sobresaltan son el horror y su inextricable daimón, antaño renegados.
A sí mismo se abandonó al abandonar su nombre.
El canto del gallo que retumba tan curiosamente en el oído de Pedro es esa piedra a la que Dios lo ha destinado, es ese "empedrado" siempre desigual que precede la maestría lingüística de los hombres, pórtico de la música, umbral de la música que toma a destiempo la forma de las lágrimas: cuando los sonidos eran pasiones puras, trágicas, opresivas, desconcertantes y alucinantes pasiones. Albas sonoras, no signos lingüísticos. El pathos prístino retorna, la noche sonora, el oído alerta en la noche sonora, en el bosque sonoro, en la gruta nocturna donde los hombres avanzaban con antorchas y hachones rebosantes de grasa al momento del cambio de voz iniciático, cuando su muerte-y-renacimiento en el fondo nocturno de la tierra. Es el terror, antes que el cuerpo mismo se abandone de pronto en los ritmos y los gritos, entre las piernas abiertas de una madre, al borde de un muslo, en un arenal de basuras, en un lago de orina, en el aire donde esas especies de peces se sofocan, en una especie de Cafarnaum sonoro que avanza sin discontinuidad hasta el vagido último en la espiración de la muerte.
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Es curioso: la música protege de los sonidos. Las primeras obras de la música llamada barroca estaban habitadas por la voluntad de sustraerse al ladrido sonoro a partir de la modulación propia del lenguaje humano y de la organización de sus affetti La invención de la ópera resultó de esta voluntad de renacimiento afectivo, de cambio de voz o discriminación sonora, de sacrificio sonoro. Considero que la gama diatónica poderosamente tonal de comienzos del siglo diecisiete hasta la primera mitad del siglo dieciocho, en Europa, es una de las cosas más bellas que fueron, por breves que hayan sido. De una belleza absoluta, pero tan contingente que fue de inmediato privada de porvenir. La sitúo en el mismo rango que la satura romana, la invención del género histórico en Grecia y Roma, el vino tinto de la región de Bordeaux, un fílete de lenguado asado, el individualismo burgués, las tragedias de William Shakespeare.
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Se dice que, al envejecer, san Pedro no soportaba los gallos.
Ordenaba matar todo lo que podía cantar, en el patio de su palacio basilical de Roma: incluso los tordos domésticos, las pequeñas codornices, los pichones, los patos y mirlos que no atemorizan a hombre ninguno. Cneius Marnmeius señala que pedía a Fuscia Caerellia que los ahogase en un lienzo teñido con bayas de mirtilo
(vaccinio
). Esto era antes de que fuera encarcelado en la prisión Mamertina, es decir antes de que Séneca hijo debiera suicidarse. San Pedro (Simo Petrus) vivía entonces en Roma, en un vasto palacio bastante descalabrado, adquirido a comienzos de los años sesenta. Empezaba a ser conocido. Simo Petrus cenaba con Lucano, con Séneca, con el joven español Marcial. También se le vio donde Quintiliano, donde Valerius Flaccus, donde Plinio. Cneius Marnmeius dice que en los últimos momentos de su vida no soportaba a los niños que juegan ni el canto de los oficios. Un día ordenó expulsar a latigazos a un grupo de maduras patricias que acababan de convertirse al partido cristiano, porque se habían demorado en el patio parloteando y dando agudos gritos. El palacio se hundía en el silencio, con las ventanas ennegrecidas de tapices. Las puertas del apartamento superior soportaban varios mantos galos clavados en una viga horizontal, cosidos entre sí para amortiguar los sonidos. Fuscia Caerellia confeccionaba pequeños tapones de lana que colgaban día y noche de las orejas de san Pedro.
Ocurre que las orejas no tienen párpados
Todo sonido es lo invisible bajo forma de perforador de coberturas. Ya se trate de cuerpos, de recámaras, de departamentos, de castillos, de ciudades amuralladas. Inmaterial, franquea todas las barreras. El sonido ignora la piel, no sabe lo que es un límite: no es interno ni externo. Ilimitante, no es localizable. No puede ser tocado: es lo inasible. La audición no es como la visión. Lo contemplado puede ser abolido por los párpados, puede ser detenido por el tabique o la tapicería, puede ser vuelto inaccesible incontinenti por la muralla. Lo que es oído no conoce párpados ni tabiques ni tapicerías ni murallas. Indelimitable, nadie puede protegerse de él. N o hay un punto de vista sonoro. No hay terraza, ventana, torreón, ciudadela, mirador panorámico para el sonido. No hay sujeto ni objeto de la audición. El sonido se precipita. Es el violador. El oído es la percepción más arcaica en el decurso de la historia personal -está incluso antes que el olor, mucho antes que la visión- y se alía con la noche.
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Ocurre que el infinito de la pasividad (la recepción apremio invisible) se basa en la audición humana. Lo resumo en la fórmula: las orejas no tienen párpados.
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Oír es ser tocado a distancia.
El ritmo está ligado a la vibración. Por eso la música vuelve involuntariamente íntimos unos cuerpos yuxtapuestos.
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Oír es obedecer. En latín escuchar se dice
obaudire. Obaudire
derivó a la forma castellana
obedecer.
La audición, la
audientia,
es una
obaudientia,
es una obediencia.
Los sonidos que el niño oye no nacen en el instante de su nacimiento. Mucho antes que pueda ser su emisor, comienza a obedecer a la sonata, materna o por lo menos irreconocible, preexistente, soprano, ensordecida, cálida, arrulladora. Genealógicamente -en el límite de la genealogía de cada hombre- la obediencia prolonga la
attacca sexual
del abrazo que lo procreó.
La polirritmia corporal y cardíaca -después aullante y respiratoria, luego hambrienta y gritona, más tarde motora y balbuceante, en fin lingüística- es tanto más adquirida cuanto parece espontánea: sus ritmos son más miméticos y sus aprendizajes más contagiosos que voluntariamente desatados. El sonido no se emancipa nunca del todo de un movimiento del cuerpo que lo causa y lo amplifica. La música jamás se disociará por completo de la danza cuyos ritmos anima. Del mismo modo, la audición de lo sonoro no se separa nunca del coito sexual ni de la formación fetal "obediente" ni del lazo filial lingüístico.
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No hay hermetismo ante lo sonoro. El sonido toca illico
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el cuerpo, como si el cuerpo ante el sonido se presentara, más que desnudo, desprovisto de piel. Orejas, ¿dónde está vuestro prepucio? Orejas, ¿dónde están vuestros párpados? Orejas, ¿dónde están la puerta, las persianas, la membrana o el techo?
Antes del nacimiento y hasta el último instante de la muerte, hombres y mujeres oyen sin un instante de pausa.
N o hay sueño para la audición. Por eso los instrumentos que despiertan apelan al oído. Para el oído es imposible ausentarse del entorno. No hay paisaje sonoro porque el paisaje supone distancia ante lo visible. No hay apartamiento ante lo sonoro.
Lo sonoro es el territorio. El territorio que no se contempla. El territorio sin paisaje.
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El oído, en el adormecimiento, es el último sentido que capitula ante la pasividad sin consciencia que viene.
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La música no se examina ni se encara.
La música arrebata de inmediato en el arrebato físico de su cadencia tanto al que la ejecuta como al que la padece.
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El auditor, en lenguaje, es un interlocutor: la egophoria pone a su disposición el yo y la posibilidad abierta de responder en todo momento. El auditor, en música, no es un interlocutor.
Es una presa que se entrega a la trampa.
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La experiencia sonora es siempre otra que personal: a la vez preinterna y pre- externa, en trance, arrebatadora, es decir a la vez pánica y anestésica, apresando todos los miembros, apresando el pulso cardíaco y respiratorio, ni pasiva ni activa; altera; es siempre imitativa. Solo hay una única y muy extraña y específica metamorfosis humana: la adquisición de la lengua "materna". Es la obediencia humana. La ordalía de la música es profundamente involuntaria.
La voz se produce y escucha al mismo tiempo.
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El objeto intangible, inhusmeable, inalcanzable, invisible, asemántico, inexistente de la música.
La música es incluso más nada que la muerte que ella llama en la convocación pánica de las sirenas.
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El oído es el único sentido donde el ojo no ve.
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Nada hay en lo sonoro que nos retorne una imagen localizable, simétrica, invertida de nosotros mismos, como lo hace el espejo. En latín, el reflejo se dice
repercussio.
La imagen es una muñeca localizable. Un maniquí o una
terrificatio.
El eco no es una muñeca sonora, no es una efigie. El eco no es exactamente un
objectus,
no es un reflejo arrojado ante el hombre: es una reflexión sonora y quien la oye no se acerca sin destruir su efecto.
No hay espejo sonoro donde el emisor se contemple. El animal, el antepasado, Dios, lo invisible sonoro, la voz de la madre preparturienta enseguida hablan. Grutas y luego ciudades de muertos megalítícos y después templos: todos se despliegan a partir del fenómeno del eco. Donde la fuente sonora es inatribuible. Donde lo visible y lo audible están desacordados. Como entre el relámpago y el trueno. Los primeros profesionales del desacuerdo entre el oído y la vista forman la pareja chamánica.
El lingüista y el porta-pájaros.
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Al morir, Narciso se zambulle al interior del reflejo de sí mismo que ve. Rompe la distancia que la visión permite y que separa lo visible de la visión. Se hunde en la imagen localizable hasta el punto de convertida en su tumba. El río es su madre que se adelanta.
Eco moribundo se desintegra; se disemina en las rocas donde su cuerpo rebota de pared en pared. Eco no se concentra en la muerte. Se convierte en la montaña y no está en parte alguna de la montaña.
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La inconsistencia y la no-delimitación son atributos divinos. La naturaleza de los sonidos es ser invisible, sin contornos precisos, con potencia para interpelar lo invisible o para hacerse mensajeros de lo indelimitable.
La audición es la única experiencia sensible de la ubicuidad. Por eso los dioses terminan como verbos.
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El chamanismo es la caza de los espíritus que brincan de animal en animal en la doble inmensidad de los mundos visible y nocturno, es decir real y onírico. Esta caza es un viaje del cual hay que regresar. Es la culpa paleolítica: ser capaz de traer la presa que devino predadora de su predador.
Un buen chamán es ventrílocuo. El animal penetra en quien lo llama con su grito. El dios entra en el sacerdote. Es el animal que cabalga, el espíritu que induce el trance en quien posee. El chamán lo combate. Se transforma en presa del chamán. El chamán se convierte en un cofre-de-dioses: no imita al jabalí: el jabalí gruñe en él, el íbice brinca en él, el bisonte lo acosa en el pisoteo de su danza. El buen brujo es el vientre que ha comido y desde el cual habla la fiera que él es culpable de haber asesinado y comido. La gruta también está marcada por la ventriloquia: es el eco de la boca que engulló al iniciado-en-las-fieras en el vientre de la tierra.
En Jonás.
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Ventriloquia animal y mimos danzados preceden a la domesticación: el maestro de los animales es pre-domesticador. La primera especialización del cazador fue el chamán, aquel cazador cuya pericia es dar caza a los alientos, a las voces, a las visiones, a los espíritus. Esta especialización fue infinitamente lenta y progresiva: el poder sobre el lenguaje de los animales, después el poder sobre la iniciación de los jóvenes cazadores en el lenguaje de los animales, más tarde el poder sobre la muerte y el renacimiento, en fin el poder sobre la enfermedad y la curación. En sus viajes, el chamán puede ir en busca de cualquier aliento para hacerlo retomar y caer en medio del grupo al término del trance musical.
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Sucede que la ventriloquia, la glosolalia, el hecho de hablar las lenguas de los animales, el hecho de simplemente "hablar en lenguas", solo caracteriza a un miembro de la pareja chamánica. Georges Charachidzé señala que los georgianos del Cáucaso llaman "lingüista" al que habla en trance, pero llaman "portaestandarte" al poseído por lo visual.
El lingüista en trance enuncia sin entender ni traducir lo que los espíritus de los animales, de los hombres, de los elementos y de las plantas pronuncian por su boca. El portaestandarte ve esos espíritus bajo forma de pájaros o apariciones, pero no los oye. Permanece sentado y aparte. Parece conversar en silencio con los pájaros que se encaraman en su portaestandarte (sin que nadie los vea posar allí las patas) y que le describen con imágenes lo que vieron en sus viajes.
La pareja chamánica opone al lingüista y al portaestandarte. Es una caza cruzada, un cazado-cruzado más que una pareja. Es el cuento ruso
Oído fino
y
vista aguda.
Es el cantante y el vidente. Es el oráculo opuesto al adivino.
Es el trueno y el rayo. Es el oído y el ojo.
La oreja poseída que transmite a la boca que repite es un cuerpo a cuerpo verbal con el más allá de la lengua, o con lo otro de la lengua o con la totalidad de los lenguajes que han precedido a la lengua. "De cuando los animales hablaban."
El ojo fulminado es un viaje al mundo nocturno de las apariciones de los sueños, de las imágenes pintadas de las cavernas y de los muertos resurgentes.
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La experiencia de la tempestad es siempre abisal. En el intervalo entre el relámpago y el trueno, en cada ocasión tiembla el cuerpo, palpita el corazón.
La desincronización de ojo y oído. Lo que atrae la lluvia es doble.
En la noche del nubarrón preñado de lluvia, la percepción del relámpago y la audición aterrante del trueno son independientes una de otra, provocan la espera, la aprensión, el recuento del período intermedio.
Y finalmente la lluvia cae sobre la tierra como un chamán.