El mar es de aceite. La luz desorilla el espacio del rielo, desgarrando y acrecentando las formas donde se posa. Todo es silencio frente a la isla donde acechan las Sirenas.
Las Sirenas son Apronenia, Eustoquia, Santa Paula.
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Hay en toda música preferida un poco de sonido antiguo agregado a la música misma, una
mousiké
(en su acepción griega) añadida. Especie de "música intercalada" que descalabra el suelo y se dirige en seguida a los gritos que -sin que nos sea posible nombrarlos- padecimos cuando ni siquiera nos era posible percibir su origen. Sonidos no visuales, que ignoran para siempre la vista, deambulan en nosotros. Sonidos arcaicos nos persiguieron. Aún no veíamos. Aún no respirábamos. Aún no gritábamos. Oíamos.
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En los instantes menos habituales, podríamos definir la música: algo menos sonoro que lo sonoro. Algo que liga lo ruidoso. (Para decido de otra manera: una brizna de sonoro, ligada. Una brizna de sonoro cuya nostalgia pretende morar en lo inteligible. O este
monstrum
más simple: un trozo de sonoro semántico desprovisto de significado) .
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Lo que constituye el
pavor
y el
terror
en los recuerdos es que la infancia es irreparable, y que lo en ella hay de irreparable fue la parte amplificadora, fogosa y constructiva. Solo podemos remover estos depósitos "semánticos sin significaciones", estos semas asemas. Solo podemos hacerlos aullar como cuando estiramos las heridas para examinar su estado. Como cuando arrancamos a los labios rojizos de las heridas hilos que infectan y que pudren.
La cicatriz de la infancia, así como la de aquello que la precedió y se expande en el sonido nocturno, será el electroencefalograma plano.
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Horacio jamás tuvo una palabra para marcar el menor recuerdo que conservara de su madre. Por Varo, por Mésala, por Mecenas, por Virgilio, sabemos cuán difícil le resultaba hablar. Su locución era entrecortada: hachaba las desinencias. En la
Epístola a los Pisones,
escribió:
Segnius irritant ánimos demisa per aunes Quam quae sunt oculis subjecta fidelibus.
El padre Sanadon eligió traducir estos dos versos a la manera de una sentencia lenta y triste.
"Lo que sólo afecta los oídos causa menos impresión que lo que afecta los ojos."
Teofrasto sostenía por el contrario que el sentido que abría con mayor amplitud la puerta a las pasiones era la percepción acústica. Decía que la vista, el tacto, el olfato y el sabor hacen experimentar al alma perturbaciones menos violentas que las que le causan, a través de los oídos, los "truenos y los gemidos".
Escenas visibles me atenazan y me abandonan al silencio que es un canto por carencia. He padecido mudez: un canto carencial. Una danza: un vaivén de adelante para atrás. O también el vuelco de la cabeza de una oreja a la otra. El silencio es rítmico.
Pero casi todos los gritos agudos y ciertos estruendos me perturban sin medida, hasta la arritmia.
Los sonidos sumergen en un silencio de la audición más desgarrado que el silencio de la vista, que Horacio define sin embargo como el primer desgarro estético.
*
Sólo la música es desgarradora.
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Horacio asevera también que el silencio no puede dividirse por entero. La aniquilación sonora no puede alcanzar el ápice de la división, el silencio integral. Horacio dice que el silencio, incluso a mediodía, hasta en el momento del torpor más grande, el verano, "zumba" en las riberas inmóviles de los ríos.
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El conocimiento de la luz, el conocimiento del aire atmosférico estos conocimientos tienen la edad que tenemos. En nuestras sociedades, esta edad no se indica a partir de la concepción sino del parto, en el orden familiar, simbólico, lingüístico, social, histórico.
El conocimiento de un mundo sonoro sin retroalimentación expresiva, sin capacidad de aprehensión ni rebotadura verbal, e incluso la entonación de la lengua en que vamos a nacer: estos conocimientos son varios meses anteriores a nosotros.
Dos a tres estaciones anteriores.
Los Sonoros preceden nuestro nacimiento. Preceden nuestra edad. Estos sonidos preceden incluso el sonido del nombre que todavía no llevamos y que sólo llevamos bastante después que ha retumbado en tomo de nuestra ausencia, en el aire y en el día que aún no contienen nuestro rostro e ignoran todavía la naturaleza de nuestro sexo.
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Mousiké
y
pavor.
El
pavor nocturnus.
Ruidos, roer de múridos, de hormigas, gotas del grifo o filtraciones, respiración en la sombra, misteriosos lamentos, gritos ahogados, silencio que de pronto no responde a la norma del sonido del silencio del lugar, despertador, fronda batiente o crepitar de lluvia en techo, gallo.
Pavor diurntis.
En el santuario. En un pasaje de la calle
Sébastien-Bottin
durante veinticinco años: no hay nadie y no obstante hablamos en voz baja. Cuchicheo de monjes. A veces algún dejo de risa. Somos maniquíes de mimbre, aquello que los romanos denominaban
larva,
cuyos muertos más antiguos, más ancestros, manipulan los hilos.
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Los vivientes residen mucho más a menudo entre los ante-vivos o en el mundo de los muertos, que no conocen.
Era el saber de los chamanes, y su talento para sanar el cuerpo se apoyaba en esta presunción: la manía de un antepasado te acecha. Una palabra fue pronunciada siete generaciones antes de tu nacimiento.
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Confidencia personal en un bosque, hace treinta y dos años. Estábamos solos bajo las hojas amarillentas y algunos temblorosos rayos de luz: ella bajaba la voz hasta la delgadez del aliento, hasta ensordecer mi percepción, para confiarme cada deseo.
No lograba oír lo que decía. Me equivocaba una de cada dos veces. ¿Temía que la oyera alguien? ¿Un gamo? ¿Una hoja?
¿Dios?
Sus labios avanzaban hacia mi oreja.
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Pavor que no será recuperado. Pavor connatural en los niños que juegan con bolitas de barro cocido. Apoyan una rodilla en tierra. Apuntan a una bolita mientras espían otra cosa.
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Acecho permanente de irrupción, de arritmia, de guerra y de rebelión bajo la amenaza de la muerte. Pasividad ante la intrusión de la cual nada protege. ¿Cuándo la noche ha sido menos profunda que en el estado anterior al nacimiento, que es la tercera intrusión de lo viviente? ¿Qué hombre ha escapado a la muerte que lo espía, que está pronta a arremeter, que apronta el estertor?
¿ Qué lugar hay donde la tierra deje de abrirse de súbito bajo los pies?
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Leer en el jardín en el calor, en la languidez, la lentitud y el torpor que se acumulan en verano.
La pata de un lagarto, mientras desplaza una hoja muerta, produce un estrépito que sobresalta el corazón.
Ya estamos de pie, trémulos, en la hierba quemante.
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En el seno de la naturaleza los lenguajes humanos son los únicos sonidos pretenciosos. (En la naturaleza son los únicos sonidos que pretenden dar sentido a este mundo. Son los únicos sonidos que tienen la arrogancia de intentar devolver un sentido a quienes los producen. Martilleo de los pies que hace sonar la tierra: expavescentia, expavantatio; sonido de hombres pisoteando la tierra sin pausa, huyendo, aterrorizados, de la proximidad al lugar. La proximidad al lugar, antes del neolítico, fue el abismo.)
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Es el comienzo de los Principia Historiae, de Frontón:
Vagi palantes nullo itineris destínato fine non ad locum sed ad vesperum contenditur. (Errantes, dispersos, no hay meta en sus viajes; no caminan para llegar a un lugar, sino al atardecer.)
Non ad locum: no a un lugar.
La madriguera de los hombres es su occidente. El mundo de los muertos, tal es su morada, donde los conduce cada día el sol que muere ante sus ojos.
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Hay un fragmento de Pacuvius que enuncia aquello que interrumpe el martilleo del caminar plurimilenario. En mil ochocientos veintitrés, J.-B. Levée lo tradujo de esta manera: "Aquel promontorio cuya punta se interna en el mar".
Promomtorium cujus lingua in altum projicit.
Una lingua es aquello por lo que una sociedad se interna en la naturaleza. Propiamente hablando, la lengua no prolonga lo que es. Exterioriza. Introduce lo afuera en una plenitud. Introducir retardo en lo inmediato: es la música (o la memoria) y la causa de que mnemosyné y mousiké sean lo mismo. Logas insinúa lo dos en lo uno. En Atenas, en el año quinientos veinte después de Cristo, el filósofo griego Damaskios -antes de ser expulsado del imperio y empujado hacia Persia por los decretos cristianos- escribía que todo
logos
era fundador de un reinado de disidencia en un universo continuo.
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Lingua
se acrece de "fuera", de "a destiempo", de la ausencia, de lo discontinuo, de la muerte, de la división binaria, de la pareja, del intervalo, del duelo, del sexo, de la lucha.
Así como la negación no recorta nada a los ojos del lingüista: agrega a la frase positiva las marcas de aquello que la niega.
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En su origen, todas las lenguas se acrecieron de
sonidos que sirven para cercenar-que
sirven para sustraer lo que acaba de ser dicho y es necesario exponer para cercenar.
Así, la
lingua
es una Roca Tarpeya y el flujo de palabras la masa de una muchedumbre que empuja a un hombre que cae al vacío vertical que lo separa del mar. En la lengua de los antiguos griegos, la voz
problema
designa ese escarpamiento que se interna en el mar por sobre las olas más bajas, esa altura desde donde la ciudad sacrifica empujando a una víctima que se zambulle. Es curioso -es casi fescenino
{6}
- que promontorio, lengua, problema, muerte, sean lo mismo.
*
Promontorium, lingua, problema.
"Sones que sirven para cercenar" definen la música.
Los sonidos de la música recortan tanto de la lengua humana como de lo Sonoro natural.
Sonidos de muerte.
Hermes vacía la tortuga, roba y pone a cocer una vaca, desprende el cuero, lo estira sobre el caparazón vacío de carne, en fin fija y tensa encima siete tendones de carnero. Inventa la cítara. Después cede su tortuga-vaca-carnero a Apolo.
Syrdón, en el
Libro de los Héroes,
descubre hirviendo en el caldero los cuerpos de sus hijos, tensa las venas que salen de los doce corazones de sus hijos muertos en la osamenta de la mano derecha de su hijo mayor. Así inventa Syrdón la primera
foendyr
{7}
.
*
En la
Iliada
la cítara no es una cítara: todavía es un arco. Y el músico todavía es la Noche, es decir la audición nocturna pánica. Es la obertura, el primer canto, el verso cuarenta y tres: "Apolo bajó de las cimas del Olimpo. Cargaba al hombro su arco de plata y su carcaj bien cerrado. Las flechas resonaban en su espalda con cada paso que daba con el corazón lleno de cólera. Caminaba semejante a la Noche
(Nukti eoikós).
Apolo se situó lejos de las naos. Disparó una flecha. El arco de plata emitió un aullido aterrador
(deiné klagge).
Alcanzó primero a las muías, luego a los perros que corren tan rápido. Atravesó, en fin, a los guerreros. Las piras fúnebres ardían sin término. Durante nueve días las flechas del Dios horadaron el ejército".
Al otro extremo de la obra, al final de la
Odisea,
Ulises penetra solemnemente en la sala del palacio. Tensa el arco. Se apronta a disparar su primera flecha, señal de la masacre de los pretendientes, nuevo sacrificio durante el cual Apolo el Arquero otra vez lo asiste. Es el canto XXII: "Así como un hombre experto en el arte de la lira, después de atar una cuerda en las extremidades de su instrumento, tripa flexible y sonora que tensa sin esfuerzo torciendo una clavija y elevando su tono, así Ulises, sin esfuerzo, curvó de pronto el arco formidable. Para probar la cuerda, abre la mano derecha. Una vez soltada, la cuerda canta bellamente
(kalon aeise),
semejante por la voz a golondrina (
auden)
".
La lira de nuevo está primero. El arco es segundo. El arco de Ulises es como una
kithara.
El arquero es como un citareda. La vibración de la cuerda del arco canta un canto de muerte. Apolo es el arquero por excelencia; su arco es musical.
*
El arco es la muerte a distancia: la muerte inexplicable. Más exactamente: la muerte tan invisible como la voz. Cuerda vocal, cuerda de la lira, cuerda del arco son una única cuerda: tendón o nervio de animal muerto que emite el sonido invisible que mata a distancia. La cuerda del arco es el primer canto: aquel canto del que Hornero dice que es "semejante por la voz a golondrina". Las cuerdas de los instrumentos de cuerda son cuerdas-de-lira-de-muerte.
La lira o la cítara son antiguos arcos que lanzan cantos hacia el dios (flechas a la fiera). La metáfora que emplea Hornero en la
Odisea
es más incomprensible que la que presenta en la
llíada,
pero quizá sea indicativa: hace derivar el arco de la lira. Apolo sigue siendo el héroe
arquero. N o es seguro que el arco se haya inventado antes que la música de cuerdas.
El sonido, la lengua, se oyen y no se tocan ni se ven. Cuando el canto toca, 1. atraviesa de parte a parte, 2. mata.
Los dioses no se ven pero se oyen: en el trueno, en el torrente, en la nubada, en el mar. Son como voces. El arco está dotado de una forma de palabra en la distancia, la invisibilidad y el aire. La voz es primero la de la cuerda que vibra antes que al instrumento se lo divida e instrumente en música, en cacería, en guerra.
*
La presa que cae es al sonido de la cuerda del arco lo que el rayo es al sonido del trueno.
*
El
Rigueda
dice que el arco lleva la muerte en la cuerda combada que canta como la mujer lleva al hijo en su vientre.
*
Una lengua.
Primero, un promontorio. Después, un problema.
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El himno X del
Rigueda
define a los hombres como aquellos cuya tierra, sin que lo adviertan, es la audición.
El hábitat de las sociedades humanas es su lenguaje. N o se cobijan en los mares, las grutas, en la cima de las montañas ni en los bosques hondos sino en la voz que intercambian entre sí. Y todos los actos de los oficios y los ritos se urden al interior de esa maravilla sonora, invisible y sin distancia, a la que todos obedecen.